公認的現代“紫砂泰斗”顧景舟1996年去世后，有中國工藝美術大師頭銜的宜興制壺名家目前大約能排出10位，多半是顧氏授過藝的徒弟。鑒賞者各有喜好，10家都有秘籍，誰能技壓眾人難找一個統一說法。但若說家族傳承，排在前面的徐門兄弟有他們不可復制的代表性:制壺跨5代，其中兩代和顧景舟有師承，因聯姻，和丁蜀鎮(zhèn)其他制壺名家又有交錯，形成的傳承譜系可以說濃縮了宜興丁蜀鎮(zhèn)紫砂工藝自民國以來的傳承史。

　　記者◎曾焱 攝影◎蔡小川

　　徐記福康

　　去宜興丁蜀鎮(zhèn)前，聽人說到徐門兄弟漢棠和秀棠，現在紫砂行情好，兩位老先生做的壺重金難求，預訂一把壺要等3年。到徐秀棠的長樂弘陶莊后，第一件事情就是先向他的外甥、徒弟葛烜求證傳言的真假，答沒那么夸張，老爺子70多歲了，放不下手中的紫砂雕塑，做壺又喜歡反復琢磨，訂壺的人等上一年倒是有過。

　　等見到徐秀棠，聽他說:“我們徐家民國時期就是標準的小手工作坊，后來兄弟7個，又有4個在做壺。”祖父徐錦森入行制壺，父親徐祖純1915年在蜀山開設�？底仙暗晏枺�印款“徐記�？�”，所做的壽星壺在當時頗有點名氣，生意到抗戰(zhàn)期間才衰落下來。外曾祖父邵云甫擅做紫砂煙具，在南洋有盛名，舅舅邵茂章、邵全章和母親邵賽寶也都是當地紫砂好手。到他這一輩，三兄徐漢棠隨顧景舟學藝，是顧氏門下大弟子，“他拜師在1957年蜀山陶業(yè)生產合作社成立前，比較正式，和后來工廠里安排的拜師學藝不相同”。

　　徐秀棠是老四，1954年初中畢業(yè)后拜宜興著名的陶刻藝人任淦庭為師，現在為紫砂雕塑開門立派。徐秀棠說，陶刻本是紫砂陶中一個相對獨立的手工藝，可以由制坯工匠自己操刀，也可以請人代作。專門從事陶刻的藝人，過去在宜興稱為刻字先生，因識文斷字，地位相當于穿長衫的教書人。徐秀棠小時候常見他父親請任淦庭去到家中刻字，待為上賓，“過去的宜興人家請人上門做壺，制坯的稱師傅，吃飯可以不必上桌。刻字的就必須稱先生，吃飯和主人同桌”。

　　任淦庭書法和金石功夫都了得，可以左右手同時操刀，據徐秀棠回憶，當時合作社里共有7個知名老藝人，他師傅是行內所稱的“名牌手”，地位很高。在徐門下一輩中，徐漢棠的兒女和孫輩都沿襲祖業(yè)。徐秀棠這邊，女兒徐徐和女婿高振宇同是顧景舟晚年的關門弟子，上世紀80年代到日本研習陶藝，學成回國后在中國藝術研究院從事陶藝研究，在紫砂制壺工藝和理論上都有建樹。高振宇也出自世家，父親高海庚、母親周桂珍都是宜興制壺名手，師從顧景舟，和徐秀棠同輩，兒子徐立現在便跟隨周桂珍學藝。宜興紫砂工藝廠博物館收藏了一把“曼生提梁壺”，算得上這個制壺大家族成員共同完成的珍品。此壺由周桂珍和高海庚合作成型，書畫家范曾題寫的字畫由徐秀棠刻成，整體達到了名壺“切茗、切壺、切情”的境界。高海庚去世后，周桂珍移居北京，這把壺成了絕版，據稱身價至少在百萬元以上。

　　長樂弘陶莊

　　1996年，徐秀棠帶著兒子、媳婦和眾徒弟建成占地30畝的長樂弘陶莊，至今仍是丁蜀鎮(zhèn)最大規(guī)模的私人紫砂工坊之一。徐秀棠身上，文人做派多于名匠。他不滿足自己的領地只是一個工坊，想把陶莊建成一個可以傳承給后人的私家博物館，陶文化、紫砂文化和徐門個人作品陳列融合在一起。老人有很多想法，10年來在這陶莊里都慢慢實現著。2007年他的得意之作，是在陶莊按原貌復制了一座傳統紫砂龍窯，“1957年以前，紫砂行始終都在沿用明清時期手工開采原料的方法，龍窯燒制形式也和明中晚期是一樣的，直到1957年被廢棄”。徐秀棠說，2006年南京博物院和宜興文化局在蜀山西麓和北麓的紫砂窯原址做考古發(fā)掘，其中有座“品勝窯”殘址被證實從明代中期就開始燒造，到1959年春停燒后才自毀，“現在做壺的年輕人已經不了解傳統紫砂龍窯的形態(tài)和功能，趁著早年做窯的老師傅還在世，我要把紫砂龍窯這種傳統形式保存下來，免得以訛傳訛”。

　　明代茶學家許次紓在其著作《茶疏》中就提到龍窯燒制紫砂壺極為不易:“隨手造作，頗為精工，顧燒時必須為力極足，方可出窯。然火候少過，壺又多碎壞者，以是益加貴重�；鹆Σ坏秸�，如以生砂注水，土氣滿鼻，不中用也。”用龍窯燒制紫砂壺，先要把壺坯套在掇罐里，再把掇罐疊起來放進窯中，燒一窯大約要填進2萬多件壺，用茅草為燃料，費時30多個小時，現在根本不可能一次有這么大的燒制數量。龍窯失去了它的實用性，卻具有歷史保存價值，徐秀棠從2006年開始動工，斷續(xù)一年多才落成。這座龍窯按照考古發(fā)掘的原比例打制，加上窯房全長32米，部分磚料從被拆除的廢棄龍窯中撿回，由老師傅以全手工“圈拱”，基本復原了龍窯的傳統面目。在徐秀棠心里，龍窯形制本身就是紫砂傳統手工技藝傳承的組成部分，不應該被湮滅。

　　宜興紫砂器是我國傳統工藝中最早有個人名款的一類，這使此技藝的承襲脈絡更清晰可辨。據學者考證，紫砂壺形成落名款的約定，原因之一是它在明代興起時，江南市民文化正走入繁茂，崇尚名器名工成一時風氣。景德鎮(zhèn)陶瓷名冠天下，后人能從記載中查到某個名窯，存留的名器上卻難找到工匠名姓，因為景德鎮(zhèn)陶瓷制作形成了分工合作的流水線形式，史載在明代就有了二十幾道分工，多數工匠終生只精于其中一道工序，合作完成的成品再完美也無法稱為個人作品。紫砂壺卻是個人獨立完成的工藝，從打泥條到圍身筒，到最后燒制完成，完整體現了制作者自己的技藝和風格趣味。

　　手工高貴，是因為它產生的作品個性不可能百分百復制。就說紫砂壺手，拿起一塊泥團，他的心情、身體狀況以及拍打成型過程中每一次的手隨心動，都決定了最后完成的壺是這一個，而不是那一個。徐立記得剛學制壺不久，他在上海一位私人藏家那里見到一把“大亨壺”，為清嘉慶、道光間制壺大匠邵大亨的大掇只壺，造型簡單，卻有無窮張力，氣度極大，“只有一個詞語可以形容我當時的心情:感動。盡管隔著玻璃柜門，我還是被強烈震撼了，竟然有下跪膜拜的沖動”。徐立由此成了傳統全手工技法的堅定追隨者，他說，宜興很多店家現在都打出了“全手工壺”的牌子，想賣個好價錢。其實除了灌漿成型的壺，紫砂壺都可以說是手工制作，但這個概念和“全手工壺”完全不是一回事。“全手工壺”的真正內涵必須是用“傳統全手工成型技法”，即沿用明代傳承下來的木轉盤拍打、鑲接成型技法，制作過程中使用傳統的竹木質、牛角、銅、鐵等工具。

　　“敲打泥片、泥條的搭子最好用黃檀木和棗木質地，木轉盤一般是櫸木和黃檀好。做壺需用‘矩車’劃圓形泥片，‘象車’劃直泥條，這兩樣工具的形制從明代沿襲至今。明人周密在《宜興瓷土記》一書中提到的制壺工具，和現在幾乎完全一樣，至少證明傳統全手工成型技法在明末已經基本確立。”葛烜為記者現場演示傳統全手工制壺的過程，各種工具看得人眼花繚亂，據他說當年顧景舟統計過，他制一把掇球壺，用的工具多達118種。“傳統全手工成型技法”還有一大特點，就是可以細琢，不必急于一次完成。用來存放泥坯的粗釉套缸是重要工具之一，缸底存水，中間用挖有注水孔的泥層隔斷，泥坯成品和半成品放在泥層上面，再用木蓋封閉，可以隨時通過調整水面高度來控制泥坯濕度，不必擔心走形或損壞。葛烜說，“顧老晚年做壺極盡精工，最高記錄一把壺能做三四年，常常是做一點，將泥坯放進套缸捂上幾個月，等有想法了再取出做一點。他去世之后，至今家中套缸里面還放著沒完工的作品”。

　　“傳統全手工成型技法”是紫砂工藝最獨特的內核。轆轤拉坯、石膏模擋坯、盤泥筑法在世界各地的陶瓷工藝中都存在，而紫砂工藝的木轉盤拍打、鑲接成型法別無他家。徐秀棠也認為，紫砂工藝傳承的本體應該回到傳統，“現在有些評比標準，見到形式新奇就給獎，這和實際情況是背離的”。對于當地政府有些領導提出的紫砂發(fā)展理念，他也很不認同，他認為，“有人提出紫砂業(yè)要完成三大轉變，其中一條是從個體作坊向規(guī)模化發(fā)展，所謂做大，這根本行不通。紫砂工藝最大的特點是個性化，過去搞合作社、紫砂工藝廠，從分散到集中證明行不通，現在才會重新從集中到分散。要傳承紫砂傳統工藝，就必須發(fā)展個人作坊”。在外人眼里，徐秀棠的紫砂雕塑是創(chuàng)新，以雕塑入制壺也是創(chuàng)新，他卻提出來“守舊也是創(chuàng)新”。紫砂師承有兩類:手追師傅，心摩古人。從制壺理念上，徐秀棠自認心儀清代兩大文人壺名手——陳鳴遠和陳曼生。

　　2006年9月宜興市開始舉辦“紫砂陶全手工技藝大賽”，目的不在考工藝，而是評判他們對傳統手工藝技能的“傳承”——除技法，還要有師承，否則也失去參賽資格。“這個標準是為了讓更多年輕人懂得尊重師傅和傳統的價值。作品的好壞沒有一定標準，只要掌握到方法并傳承下來，傳統技藝就不至于被湮滅，以后的高低差別全在個人磨煉。”徐立說，現在的紫砂市場看起來很火熱，但真正的傳統手工工藝實際上處于萎縮狀態(tài)。有真本事的師傅不愿再外傳手藝，徒弟也沒多少人能耐住幾年學徒的辛苦，學個大概就恨不得立刻自立門戶掙錢，當槍手、做假壺的現象在宜興到處都是。

　　守舊也是創(chuàng)新

　　民間授徒各有章法，師傅身傳手教，少言反而造就了各門派的傳奇。顧景舟當年收徐漢棠為徒，入門考試是做一副紫砂工具“矩車”，做成了，也就認可了。徐漢棠晚年對高振宇和徐徐兩人的授徒，首先是3個月工具制作，然后是3個月不間斷地打泥條、打泥片訓練，打成的泥片要求一次幾百張疊在一起，大小、厚薄都能相同。顧老去世后，高振宇寫文章回憶，圓珠壺是師傅教做的第一件完整作品，這種壺造型極簡，看來平常，卻包含了紫砂光素器制作的最基本技法，好比書法中的“永字八法”。接下來教做的“瓠瓜壺”、“逸公壺”等，也都是傳統經典壺型。徐秀棠跟任淦庭學刻字，練造型的方法竟和西方素描有相似，比如師傅會隨手拿起一個茶杯，遠遠給他看一眼，然后要求他在紙上畫出來，大小不差分厘才算過關。

　　徐秀棠說，制壺技藝上的純熟，略有天分的人努力數年總可以達到，屬于工的問題。但一個壺手要想進入收藏級別，還要解決藝的問題，就是一把壺所形成的整體形態(tài)和氣度。

　　現在一些四五十歲的制壺人，稍有名氣后，總自詡從小把紫砂作為理想。徐立、史小明說到這里便笑，說多半是不實之詞。宜興紫砂業(yè)每到低潮，都幾乎無人為繼�？谷諔�(zhàn)爭到1949年前是一次，連顧景舟那樣的名手也被迫跑到上海去，改行另找飯碗。六七十年代也算一個低潮，制壺為苦差，根本沒人愿意去學。“聽我父母講，當時紫砂工藝廠招工一次就拉幾百人進去，連站在門口看熱鬧的十幾歲孩子也都招進去，最后能堅持到底的不足幾十。工人每天從早上6點干到晚上22點，年輕人都不愿受那個苦。”直到80年代后期，臺灣人對紫砂壺的市場需求帶來了經濟收入，制壺這行才開始熱門。徐立回憶，他小時候對父輩的手藝充滿抗拒，一心想考大學離開這個家族環(huán)境。1990年他從蘇州絲綢工學院畢業(yè)分配到宜興外貿，兩年后辭職回丁蜀鎮(zhèn)幫助父親管理工廠。“大約在1999年冬天，我突然陷入了迷惘，很想逃避屬于父親而不屬于我的工廠事務。有一天葛烜看我無聊，拉著去看他做壺，也不知道為什么，紫砂壺那種簡單和干凈突然就吸引了我，一種發(fā)自內心的被打動。”徐立于是決定學制壺，這年他30歲了。他沒有找父親，而是背包上北京，向周桂珍拜師去了。“一個人學習傳統技藝，心里必須先有百分百的崇拜和敬畏，父子關系并不合適。為什么在傳統學藝中師傅要先讓徒弟做幾年粗活？我想那還是有部分道理的，只是身在其中的人可能也沒參透:將一個人的自尊完全磨掉，才能讓他對師傅教授的東西無條件吸納。”徐立說他現在做壺就是喜歡一個月做三五把，心無旁騖，而受過高等教育的經歷讓他比普通紫砂藝人更有心性去尋求現代觀念對傳統的支撐，“從前逃避傳統是因為覺得無法超越父輩，現在我的技藝仍然沒有超越，但我對紫砂的認識超越了他們”。

　　丁蜀鎮(zhèn)有尹家村，距離太湖不到200米，成了商品紫砂壺流散地，外地來的普通銷貨商大都來這里訂貨。說是村，已經看不到什么田地，村中一條直道，兩邊密密的全是兩層樓房，家家掛著作坊招牌。徐秀棠的徒弟史小明告訴記者，一路上看到的那些一模一樣的小樓，都是這兩年建起來的，紫砂行情好，大家都掙錢了，“這里大概集中了200多個家庭作坊，普遍都是前店后坊的形式”。離尹家村不遠，有當地最好的原料礦黃龍山，開采過度，2004年被禁開保護了。史小明算了一筆原料賬:“加工好的紫砂料，最上等每斤不超過100元，好料大約幾十元，普通料幾塊錢，差價在10倍左右。對于商品壺制作工坊，這種成本差異會被計算進去，但像走高端的個人作品，原料成本我們基本忽略不計。”在他看來，紫砂行情突然高漲，對宜興的制陶業(yè)實際上是很大的沖擊。紫砂壺本來只是宜興陶業(yè)的一個門類，現在一看這么掙錢，幾乎所有陶藝從業(yè)人員草草培訓后都轉向紫砂制壺，普通工人經一兩個月培訓就能獨立做出紫砂商品壺來，手工成本不過幾塊錢。工藝上粗制濫造，對紫砂制壺這行便也形成了破壞。徐立倒是覺得，對紫砂市場的兩極分化也不必過于憂慮。“我認為各安其位也不是壞事。有人在滿足市場，有人就能專心做自己想做的東西，傳承傳統。”

　　紫砂行情在1990年曾到了最高峰，1997年東南亞爆發(fā)金融危機，市況落了下去，2004年前后才重新漲起來。葛烜是徐家外甥，80年代末曾跟三舅徐漢棠學徒幾年，他說，“那時三舅一把壺的價格在一兩萬元，市場落下去后，他的壺還是維持在這個價位。等到2004年市道再好起來，一把壺就要三十來萬元了”。

　　總有人問到徐秀棠和徐漢棠兩兄弟在紫砂技藝傳承上的區(qū)分。徐秀棠說，他和兄長的不同并非要分出誰高誰下，“保護紫砂傳統技藝，需要我兄長那樣恪守精工、一心一意的人，也需要我這種總在尋求變化和探索理念的人。守舊也是創(chuàng)新”。