一直以來，景德鎮(zhèn)陶瓷的發(fā)展就是一個兼容并蓄、不斷融合國內(nèi)外文化因素的過程。從元代開始， 并且由明而清，直到現(xiàn)在， 景德鎮(zhèn)陶瓷文化始終處在一個國際化影響中。深入研究和探討景德鎮(zhèn)陶瓷文化景觀域外裝飾因素對于全面把握景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展脈絡、藝術(shù)風格、工藝技法及思想內(nèi)涵等各方面都有其重大的意義。
一、西亞吹來的藍色風一一元代景德鎮(zhèn)青花的伊斯蘭風情
西亞地區(qū)在中國對外貿(mào)易史中具有舉足輕重的地位， 無論是陸上絲綢之路還是海上陶瓷之路，其最終目標都直指中東。 中國的絲綢、瓷器、茶葉等與阿拉伯、波斯等地的特產(chǎn)奇珍不斷地進行著等價的交換。最早以出口中東為重要目的地的中國瓷窯是唐代的長沙窯。而同一時期， 中東的鈷藍料已經(jīng)傳播到中國， 并在鞏縣窯等投入到實際生產(chǎn)之中， 從而出現(xiàn)了中國最原始的青花瓷。不過， 進入重文輕武的宋朝之后， 出于文明之邦的自信和對不斷侵擾邊關的游牧民族的不屑與排斥， 中國瓷器走入民族風格最為濃郁的時期。此時期的景德鎮(zhèn)正處于青白瓷生產(chǎn)如日中天之時，其裝飾風格由北宋的刻劃到南宋的印花， 無一不體現(xiàn)著宋代清高樸素、雅致玉潔的漢文人士大大審美境界， 從中幾乎沒有域外因素的影響， 即便中東商人仍然活躍在大宋各地。
袁述凡大師手繪·釉下五彩富貴東方描金玉壺春瓶
這一切， 隨著蒙古鐵騎的入主中原而結(jié)束，漢文人地位的徹底逆轉(zhuǎn)， 使文化自信遭到前所未有的重創(chuàng)， 景德鎮(zhèn)瓷器也隨之進入重要的轉(zhuǎn)折期。景德鎮(zhèn)浮梁瓷局的建立使景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)不再成為景德鎮(zhèn)工匠可以自主的活動， 官方的介入改變了景德鎮(zhèn)瓷器的裝飾面貌。色目人在中國遠高于漢人的尊崇地位使得中東伊斯蘭文化以優(yōu)勢文化的形態(tài)被引入， 中東的鈷藍料繼唐代之后被再次引入中國， 而這次， 卻是強行引進到毫無陶瓷繪畫傳統(tǒng)的景德鎮(zhèn)， 從而開創(chuàng)了青花瓷的嶄新歷史。
景德鎮(zhèn)青花瓷顯然并非從一開始就表現(xiàn)為純熟和完美，大約從元延佑年開始， 青花瓷便率先在青白瓷上進行試驗，九江博物館的青花塔式蓋罐代表著元早期青花的面貌。而約在元至正年間， 景德鎮(zhèn)青花瓷完全成熟。元青花國內(nèi)收藏少于國外收藏于如土耳其托普卡比宮和伊朗阿特別爾寺元青花， 元青花生產(chǎn)的初衷很明顯是為外銷。其裝飾風格顯現(xiàn)出極為明顯的伊斯蘭風情。
這些繪制在大盤大罐的典型伊斯蘭造型風格器物上的藍色紋飾， 其顏料來源即為中東地區(qū)。2004年，蔣奇棲在經(jīng)過考察論證后， 在《中國青花瓷對阿拉伯地區(qū)的影響》一文中直指古代波斯(當時為伊兒汗國， 名義上為元代屬國， 實際上是獨立國家)所屬的今伊拉克巴格達北邊的重要城市薩馬拉就是元典型至正型青花料：蘇麻離青”的產(chǎn)地。蘇麻離青料繪制的青花瓷發(fā)色濃艷， 并有黑色的所渭鐵銹斑痕。元青花瓶罐類紋飾在構(gòu)圖上呈非常明顯的多層布局， 繁密而飽滿， 分為主題紋飾和輔助紋飾兩種， 密切配合， 少則四五個層次， 多者達七八層。這種．件層和滿布局裝飾為效仿伊斯蘭陶器以及金屬器皿裝飾風格， 伊斯蘭器物裝飾不留空白， 認為空白是魔鬼占據(jù)的地方。元青花盤的中央往往按伊斯蘭數(shù)學原理進行編排布局。不過， 在這種伊斯蘭風格的布局下所填繪的紋飾卻絕大部分為鮮明的中國傳統(tǒng)風格， 只有很小部分如波斯文或阿拉伯文裝飾則具有濃郁的伊斯蘭風情。
二、從伊斯蘭風到歐洲風一一明代景德鎮(zhèn)青花域外因素的演變
明初出現(xiàn)短暫的對外貿(mào)易停滯， 隨著明永樂年間， 鄭和船隊七下西洋， 蘇麻離青再度輸入到中國， 使景德鎮(zhèn)御器廠青花瓷生產(chǎn)進入黃金時期。 明永樂宣德時期，伊斯蘭風格仍然極為盛行， 這與伊斯蘭教在明廷中受到普遍尊崇有關。明水樂宣德青花瓷在布局上面雖然摒棄了伊斯蘭多層布局，回歸于疏朗簡潔的民族特色， 但在紋飾上卻更多地接受了來自中東地區(qū)的影響， 可以這么說， 伊斯蘭裝飾風格成為了永樂宣德官窯青花的主流風格。如： 永樂宣德青花的植物紋飾大多來自于對中東植物的描繪， 對這些花果植物進行抽象變形， 其中最為常見的是纏枝西番蓮， 再者為苜�；ê捅饩栈�。 以阿拉伯或波斯文字裝飾的器物也很常見。這些永樂宣德青花大量輸出到中東地區(qū)， 可能是作為皇家對西亞國家的賞賚或易貨。
明代瓷器的伊斯蘭風在進入明中期成化、弘治時期逐漸弱化， 民族風格開始占據(jù)上風。不過再進入明中期的正德時期寸，伊斯蘭風格重新取得優(yōu)勢。正德帝對伊斯蘭教格外推崇， 曾經(jīng)屢次下令禁全國養(yǎng)豬， 正德青花瓷紋飾．七纏枝丙番蓮和西亞文字裝飾達到鼎盛。如故宮博物院即藏有裝飾有阿拉伯文字和波斯文字的正德朝瓷器二十余件， 在西業(yè)務大博物館中也常有所見。
明嘉靖年后， 隨嘉靖帝對道教的推崇， 景德鎮(zhèn)瓷器裝飾的伊斯蘭風迅速衰退， 吉祥題材占據(jù)七流。此時， 以葡萄牙、西班牙為首的歐洲殖民者開始侵入中國沿海， 并與中國商人進行直接貿(mào)易， 景德鎮(zhèn)開始生產(chǎn)一些具有濃郁西方色彩的瓷器， 于是景德鎮(zhèn)瓷器裝飾域外因素開始由傾向于伊斯蘭風格轉(zhuǎn)向歐洲風格，這是一個劃時代的重要轉(zhuǎn)變。
隨著隆慶元年(1567年)海禁的解除，進入萬歷年后，中國瓷器出現(xiàn)了外銷歐洲的高潮， 大量的歐洲因素被引入到景德鎮(zhèn)瓷器裝飾中釆。其中最重要的品種是被稱為克拉克瓷的青花瓷， 這種青花瓷以盤類為主，其裝飾特征為盤沿開光， 常見的有八開光、十開光等，雖然布局是歐式的，但其中紋飾卻是中國特色的， 這與元青花有異曲同工之妙。除克拉克瓷外，還有更珍貴的青花紋章瓷。紋章瓷為歐洲王公貴族委托商人前來中國定燒的瓷器， 最早的紋章瓷可追溯到正德后期，而在萬歷時期，數(shù)量大大增加。
明末天啟、崇禎年，通過荷蘭東印度公司外銷歐洲的景德鎮(zhèn)克拉克瓷、紋章瓷及其他品種外銷瓷有增無減。這些外銷瓷由于要求普遍較高， 多由能擔負官搭民燒任務的大型手工作坊來完成， 這在近年景德鎮(zhèn)觀音閣晚明窯址考察中得到證實。另外， 景德鎮(zhèn)除生產(chǎn)歐洲風格的瓷器外， 也生產(chǎn)一些日本定燒的瓷器， 當然，外銷歐洲的處于絕對優(yōu)勢。
三、歐洲風情髓琺瑯彩而來一一清代景德鎮(zhèn)粉彩的域外特征
明末景德鎮(zhèn)瓷業(yè)興起的歐洲風在進入清代后得到進一步加強和提升。 由于歐洲人逐漸青睞于釉上彩瓷，青花瓷外銷趨于減少，康熙五彩外銷瓷迅速增多， 紋飾有歐洲風景、人物、奇花異草等�？滴鯐r期， 由于康熙帝對西方工藝美術(shù)的狂熱，將在明代就曾引入的歐洲琺瑯彩工藝提升到新的階段， 并且將其從金屬器上轉(zhuǎn)嫁到瓷器上， 從而在清宮中開創(chuàng)了琺瑯彩瓷制作的先河。琺瑯彩瓷盡管白胎是景德鎮(zhèn)制作的， 但從嚴格意義上來說并非景德鎮(zhèn)制品。不過， 琺瑯彩瓷直接催生了景德鎮(zhèn)粉彩瓷的發(fā)明， 在景德鎮(zhèn)裝飾史上具有里程碑的意義，使景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)重點轉(zhuǎn)向了釉上彩瓷。
始現(xiàn)于康熙晚期的粉彩瓷是景德鎮(zhèn)工匠嘗試在傳統(tǒng)五彩上添加琺瑯彩料及其繪制技法的結(jié)果。傳統(tǒng)五彩全部為水料，采取無色階差異的單線平涂法，色彩強烈。粉彩則將西方油料引進， 并改變了單線平涂法， 借鑒西方渲染法和透視法，使粉彩具有層次豐富、立體感強、清新淡雅的藝術(shù)效果。這種明顯在西方工藝影響下的產(chǎn)物在當時即被稱之為洋彩。
粉彩在雍正、乾隆時期進入鼎盛， 這一中西合璧的新裝飾形式激起了歐洲國家強烈的購買欲望。粉彩瓷淡雅纖弱的裝飾特點正與流行于l7、18世紀歐洲的羅可可藝術(shù)風格相契合， 以法國宮廷為首的歐洲王室大量收藏以作為攀比財富之用。乾隆時期粉彩瓷為迎合歐洲貴族需求， 不斷趨向于繁縟華麗，題材上也盡可能地滿足歐洲貴族要求。清乾隆時期藍浦著《景德鎮(zhèn)陶錄》記載： “洋器，專售于外洋者，有滑洋器、泥洋器之分。商多粵東人，販去與鬼子互市， 式樣奇巧， 歲無定樣。 ”同時，景德鎮(zhèn)也生產(chǎn)很多白胎運往廣東甚至海外再加釉上彩。
景德鎮(zhèn)生產(chǎn)的具有濃郁歐洲風情的瓷器品種不僅僅用于外銷， 其中也有很大一部分流入宮廷和民間。故宮博物院亦收藏有許多此類制品。工匠們繪制外銷瓷寸所掌握的西方技法也被大量移植到其他粉彩產(chǎn)品中，不少內(nèi)銷產(chǎn)品明顯受到所謂“泰西”畫法， 也即西洋油畫技法影響，色彩濃艷、講究透視和明暗關系，如一些博古圖便和西方靜物畫非常類似。
清嘉慶直至清末期，此時，西方國家已能制作硬質(zhì)瓷而紛紛減少或停止從中國進口瓷器， 但是， 乾隆時期形成的融合西方風格的裝飾傳統(tǒng)卻被延續(xù)下來。直至清末民國時期，以迎合歐洲國家需要為目的洋瓷仍非常盛行，然而， 卻顯示出明顯的靡爛庸俗氣息， 與康乾時期顯示出的天朝大國的氣度完全不可同日而語。
