人類從新石器時代就知道陶器的做法，用黏土制作各種日常用品，成為人類文明進化上最重要的成就之一。陶瓷的發(fā)展是一連續(xù)的成長過程，在這個過程中承先敵，文化的內(nèi)涵不斷地擴充。臺灣陶瓷文化的發(fā)展隨著時代的演進，不同的族群不斷地融入，不同的制陶觀念、技術(shù)和產(chǎn)品在不同的時期中向這塊土地匯集，共同形成一部內(nèi)涵豐富而獨具特色的臺灣陶瓷文化。陶瓷杯體依其性質(zhì)大致可分為土器（clayware）、陶器（earthcnwarc）、石陶器（stoneware）和瓷器（PorceMn）等四種。人類制陶文明的發(fā)展就是循著這個發(fā)脈絡(luò)而發(fā)展的，臺灣陶瓷的發(fā)展也脫不出這道軌跡。以上器的發(fā)展而言，臺灣從新石器時代的大岔坑遺址中就出土了許多陶片，說明臺灣早在六、七千年前就有陶器的制作，后來的圓山文化、植物園文化、卑南文化、十三行文化、以及其它各地的許多遺址中，陶器都是最重要的出士文物。后來的原住民也都有制作陶器的紀錄，直到現(xiàn)在，蘭嶼的雅美族人還在繼續(xù)用傳統(tǒng)的方法制陶。由此觀之，臺灣的制陶源遠流長，歷史相當(dāng)悠久。

圖：臺灣皇家精品龍壽比南山功夫茶具

　　陶器在明清時期由漢人開始發(fā)展。1624年(明天啟四年)荷蘭人入治臺灣時。為了在臺南興建城堡與教堂，曾經(jīng)從大陸雇用工匠到臺灣，制造石灰磚瓦，是為臺灣制作磚瓦之始。至于陶器的制作，根據(jù)連橫（臺灣通史）（工藝志．陶制）的記載「鄭氏之時，諮議參軍陳永華始數(shù)民燒瓦。并說明臺灣已開始燒陶，只是陶業(yè)尚未大興而已。陳永華「教匠燒瓦」的時間判斷應(yīng)該是1662年(永歷十六年)，至今已有二百三十余年的歷史。且到1796年(嘉慶元年)之間，南投才開始制造帶釉陶器。1804年(嘉慶九年)，鶯歌也開始發(fā)展陶業(yè)，大約要到道光年間臺灣的制陶業(yè)才比較普及。這段時間，中國傳統(tǒng)的制陶技術(shù)隨著閩粵移民引進臺灣，使臺灣陶瓷文化脫離史前時期，進入文明時期。產(chǎn)品完全是中國南方文化的色彩，除了建筑用的傳統(tǒng)磚瓦之外，主要為日用的水缸、陶甕、陶罐等粗陶器。比較精致的瓷器與碗盤都由大陸沿海進口，尚無發(fā)展的空間。由于這種強勢文化的進入，原住民原始的制陶文化逐漸失去生存的空間而走向沒落乃至消失的命運。

　　石陶器從日治時期開始發(fā)展。日本的企業(yè)家看重臺灣的陶瓷資源與市場，因而投入臺灣陶業(yè)制作。他們一方面引進了日本傳統(tǒng)的制陶技術(shù)和陶瓷品種，另一方面也開始臺灣陶瓷的現(xiàn)代化。這段時期人統(tǒng)治當(dāng)局除了極力扶持其本國的在臺企業(yè)之外，也開始有計畫地從其本國派遣技師來臺訓(xùn)練本地的員工;同時本地的企業(yè)家也開始派員赴日學(xué)習(xí)技術(shù)，引進日本的制陶技術(shù)與觀念，對于臺灣陶瓷的發(fā)展產(chǎn)生重大的影響力。在這五十年之間，東洋陶瓷文化與中原陶瓷文化并存，并使臺灣陶瓷間接與歐美先進技術(shù)接軌，新文化因子的匯入，使臺灣陶瓷發(fā)展轉(zhuǎn)向一個新的面貌。

　　1945年光復(fù)初期日本人的勢力雖已退出臺灣，但是臺灣的陶瓷大致仍然承襲日治時期的經(jīng)營形態(tài)。直到1949年國民政府來臺之后，才使臺灣陶業(yè)的生態(tài)產(chǎn)生另一次重大的變革。隨之而來的新移民掌控臺灣陶瓷的重要資源，這批人士的背景與清初以來的陶師完全不同。早期陶師都是從傳統(tǒng)的民間窯場出身，完全憑經(jīng)驗來制陶。制品容或有精粗之分，然而實際上談不上造形設(shè)計與審美藝術(shù)。新移民中參與陶業(yè)者絕大多數(shù)是知識分子，許多人還受過高等教育。他們代表著中國管理階級與上層社會人士。在這批人士的引導(dǎo)之下，臺灣陶瓷逐漸走向科學(xué)的管理與學(xué)理研究之路。此外，從大陸來臺的藝術(shù)家也投入陶瓷的領(lǐng)域，開始注重產(chǎn)品的設(shè)計與藝術(shù)成分的加入，使臺灣陶瓷逐漸走向精致化與藝術(shù)性，直接催化了臺灣陶藝之 路。在這個階段中，臺灣陶瓷一方面走向中原的精致文化，另一方面直接面向國際化，吸取歐美現(xiàn)代陶瓷文化。

　　臺灣瓷器的發(fā)展從1970年代初期開始，這段時間臺灣的陶業(yè)生態(tài)再度產(chǎn)生重大的改變。經(jīng)過多年的長治久安，臺灣社會逐漸累積了財富，生活水準大幅提升，教育程度不斷提高，國外信息更是大量流通。大批青年學(xué)子涌到國外留學(xué)，這些人才精英不但帶回來最新的制陶技術(shù)，也帶回來新漸的藝術(shù)造形觀念，臺灣本土人士逐漸取得陶瓷文化的主導(dǎo)地位。在經(jīng)營策略方面從完全供應(yīng)內(nèi)需市場轉(zhuǎn)而以外銷馮導(dǎo)向，新產(chǎn)品不斷地開發(fā)，以獲取更高的利潤 :在技術(shù)方面品質(zhì)不斷改進，脫離傳統(tǒng)的陶器走向精致瓷器，另一方面也開始走向陶藝創(chuàng)作之路。整個臺灣陶瓷至此發(fā)展到一個最高峰，一力面走向本土化，一方面走向藝術(shù)化，乃至更進一步國際化。

　　直到1990年代開始，由于勞工與環(huán)保意識的抬頭，加上經(jīng)濟條件的改變，使得陶瓷的經(jīng)營遭遇許多困難，業(yè)者紛紛出走，到中國大陸與東南亞投資，臺灣陶瓷文化至此由輸入轉(zhuǎn)為輸出。陶瓷經(jīng)營形態(tài)由工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)向商業(yè)貿(mào)易，產(chǎn)業(yè)由蓬勃發(fā)展而逐漸萎縮，由炫爛漸漸歸于乎淡。惟有陶藝創(chuàng)作方興未艾，形成另一波段的高潮。

　　臺灣陶藝的發(fā)展可以追溯到日治時期。南投的劉案章擅長陶瓷雕塑，作品以陶塑品為特色;松山的蔡川竹擅長釉藥，以銅紅釉為特色。兩人在業(yè)余制作一些不以實用為目的作品，初具現(xiàn)代陶藝的本質(zhì)。1949年之后，大陸來臺的畫家席德進、廖末林等以花瓶為媒材，在上面從事繪畫創(chuàng)作，進一步使陶瓷具備「藝術(shù)」的成分。

　　1970年代左右，陶瓷被用來作為藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)媒材，陶藝作品具有美學(xué)意義和創(chuàng)作思想，使臺灣的陶瓷真正走向藝術(shù)化。最初陶藝的創(chuàng)作理念在于對于機械大量生產(chǎn)方式的反動。他們認為機械生產(chǎn)的產(chǎn)品太過于冷感，缺乏人性的溫馨味道。藝術(shù)作品必須跳脫機械的伽鎖，而重新認識人性的價值。當(dāng)時的陶藝創(chuàng)作以手拉胚為基礎(chǔ)，強調(diào)手工的價值，作品絕大多數(shù)為兼具實用價值的工藝品。這個時期以前輩陶藝家吳讓農(nóng)與林葆家為代表。

　　緊接而來的創(chuàng)作理念是拒絕手拉胚機的拘束，同時受到抽象藝術(shù)的影響，舍棄具象的模仿，以雙手為工具，以黏土為媒材，以抽象造形為形式，表現(xiàn)作者的思想與感情。這種創(chuàng)作理念以留美回來的邱煥堂為代表。

　　其后臺灣的陶藝幾乎與世界前衛(wèi)的藝術(shù)思潮平行發(fā)展，個人的創(chuàng)作理念獲得充分的尊重，無論在材料的使用方面或表現(xiàn)題材方面都得到完全的解放。陶藝家常常利用復(fù)合媒材作為陶藝創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，打破了陶藝只能用黏土作為創(chuàng)作材料的傳統(tǒng)束。他們結(jié)合陶瓷、木材、金屬、纖維等材料來創(chuàng)作，賦予陶藝新的語言和生命。另一力面陶藝家更注重藝術(shù)理念的發(fā)揮，陶藝走向觀念藝術(shù)與裝置藝術(shù)等純藝術(shù)表現(xiàn)，對內(nèi)探索人類心靈深處的世界，對外批判人生與社會的現(xiàn)實面。至此，陶藝與其它藝術(shù)之間的藩籬幾乎完全拆除，陶藝創(chuàng)作的天空更加寬廣與自由。