1.琺瑯彩瓷為什么受到追捧——訪臺(tái)灣藏家徐政夫

　　2011年6月1日，一件藍(lán)地琺瑯彩雙龍蓮紋碗在香港佳士得拍賣(mài)會(huì)以約合人民幣5024萬(wàn)元的天價(jià)成交，而這并不是琺瑯彩的最高成交價(jià)，在今年的香港蘇富比春拍“玫茵堂珍藏——重要中國(guó)御瓷選粹”專(zhuān)場(chǎng)中，一件清乾隆御制琺瑯彩“古月軒”題詩(shī)錦雞花石圖膽瓶，以2億港元在場(chǎng)外以私人洽購(gòu)的方式成交，成為琺瑯彩瓷迄今為止最高成交價(jià)。之前的紀(jì)錄是2006年秋拍，香港佳士得的一件御制琺瑯彩杏林春燕圖盌，成交價(jià)1.51億港元。為什么琺瑯彩瓷能在長(zhǎng)期不慍不火的瓷器市場(chǎng)頻頻獲得天價(jià)，它的價(jià)格成因究竟有哪些關(guān)鍵因素，本刊通過(guò)專(zhuān)家的系列解讀，試圖解開(kāi)其中的奧秘。

　　琺瑯彩瓷又稱(chēng)瓷胎畫(huà)琺瑯或琺瑯畫(huà)瓷，是專(zhuān)為清代宮廷御用而特制的一種精細(xì)彩繪瓷器，創(chuàng)燒于康熙晚期，由造辦處琺瑯作的匠師將銅胎畫(huà)琺瑯之技法成功地移植到瓷胎上而創(chuàng)制的新瓷器品種。雍正時(shí)期，琺瑯彩瓷的工藝和繪畫(huà)達(dá)到成熟，乾隆后期由于粉彩的興起而逐漸銷(xiāo)聲匿跡。由于當(dāng)時(shí)產(chǎn)量較少，能夠留傳至今的傳世品極少，據(jù)有關(guān)史料記載，原清宮舊藏康、雍、乾三朝琺瑯彩瓷主要集中在乾清宮東端凝殿左右屋內(nèi)，共有400余件。后來(lái)，其中的300多件于1933年古物南遷后離開(kāi)故宮，1949年被運(yùn)往臺(tái)灣，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，還有40件現(xiàn)收藏于北京故宮博物院�，F(xiàn)在收藏琺瑯彩瓷最多的，當(dāng)屬海峽兩岸的兩個(gè)故宮，此外，上海博物館和南京博物院也收藏了少量的琺瑯彩瓷。零散收藏在世界各地博物館和私人藏家手中的琺瑯彩瓷，多是晚清流散出宮或被英法聯(lián)軍從圓明園掠走的�，F(xiàn)在出現(xiàn)在市場(chǎng)上流通的琺瑯彩瓷，基本上都是清末流散出宮的，數(shù)量非常少，因此，一件琺瑯彩瓷重復(fù)上拍的情況就比較多。

　　縱觀中國(guó)藝術(shù)品拍賣(mài)史，每一次琺瑯彩瓷在拍場(chǎng)上的亮相，總會(huì)與天價(jià)聯(lián)系在一起。2005年香港蘇富比秋拍中，清乾隆御制琺瑯彩“古月軒”題詩(shī)花石錦雞圖雙耳瓶以1.1548億港元成交，打破了當(dāng)時(shí)亞洲地區(qū)單件藝術(shù)品拍賣(mài)最高成交價(jià)紀(jì)錄；2006年香港佳士得秋拍中，清乾隆御制琺瑯彩杏林春燕圖碗以1.5123億港元被香港收藏家張永珍女士拍得；2010年，香港蘇富比秋拍中，清乾隆御制琺瑯彩捶瓶以1.4066億港元成交……今年，香港蘇富比春拍，“玫茵堂珍藏——重要中國(guó)御瓷選粹”專(zhuān)場(chǎng)中，估價(jià)高達(dá)1.8億港元的“清乾隆御制琺瑯彩‘古月軒’題詩(shī)錦雞花石圖膽瓶”再次成為關(guān)注的焦點(diǎn)，此件琺瑯彩膽瓶曾在1997年香港蘇富比秋拍中以992萬(wàn)港元被“玫茵堂”主人Zuellig兄弟拍得。盡管由于此次估價(jià)過(guò)高或其他種種原因，現(xiàn)場(chǎng)拍賣(mài)未能成交，但很快便以私人洽購(gòu)的方式以2億港元的天價(jià)成交。

　　臺(tái)灣著名收藏家、觀想文物藝術(shù)公司董事長(zhǎng)徐政夫認(rèn)為，琺瑯彩瓷在所有瓷器品種中，不僅制作工藝繁復(fù)，數(shù)量稀少，燒制精美，而且具有極高的藝術(shù)性，表現(xiàn)出很強(qiáng)的創(chuàng)造力，歷來(lái)都是很多瓷器收藏家夢(mèng)寐以求想要收藏的珍品，因此天價(jià)琺瑯彩瓷的出現(xiàn)，也是比較正常的現(xiàn)象。“琺瑯彩瓷的產(chǎn)生，是瓷器發(fā)展史上的巨大創(chuàng)新，它不僅色彩豐富，且有濃淡之分，由深到淺的顏色變化，能夠表現(xiàn)出立體的感覺(jué)，還可以表現(xiàn)出明暗關(guān)系，非常適合在瓷器上作寫(xiě)實(shí)畫(huà)，因此，將繪畫(huà)真正運(yùn)用到瓷器上去的即是從琺瑯彩開(kāi)始，而此前的瓷上繪畫(huà)基本為圖案畫(huà)�，m瑯彩的繪畫(huà)從雍正朝開(kāi)始主要由宮廷畫(huà)師根據(jù)宮廷御用紙絹畫(huà)的畫(huà)稿進(jìn)行繪畫(huà)。據(jù)史料記載，當(dāng)時(shí)畫(huà)供奉紙畫(huà)的名家眾多，包括有王原祁、蔣廷錫、郎世寧、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦達(dá)、金廷標(biāo)、李世倬、沈暉、袁瑛、王敬銘等，這些名畫(huà)家的畫(huà)稿被宮廷畫(huà)師精心地描繪于琺瑯彩瓷器上，形神兼?zhèn)洌��?dú)具風(fēng)采。尤其是在畫(huà)面上配以相呼應(yīng)的題詩(shī)和朱文或白文的胭脂水或抹紅印章，將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合的特點(diǎn)在瓷器上完美地表現(xiàn)了出來(lái)，使琺瑯彩瓷更具藝術(shù)性和文化韻味。因此琺瑯彩瓷代表了當(dāng)時(shí)最高的藝術(shù)水平和工藝水準(zhǔn)，價(jià)格自然會(huì)比其他品種的瓷器高。”徐政夫說(shuō)。

　　對(duì)于琺瑯彩瓷今后的市場(chǎng)，徐政夫認(rèn)為，不論其他瓷器品種行情如何，琺瑯彩瓷今后依然會(huì)受藏家追捧，市場(chǎng)仍會(huì)非常穩(wěn)定。對(duì)于新進(jìn)的藏家，他建議，收藏瓷器應(yīng)量力而行，盡量收藏藝術(shù)性、工藝性好的瓷器精品，精品具有穩(wěn)定的抗風(fēng)險(xiǎn)能力和升值潛力，對(duì)于琺瑯彩瓷，如果有緣遇到，可適當(dāng)收藏一兩件，但也不必過(guò)于執(zhí)著。

　　2.天價(jià)琺瑯彩瓷背后的中國(guó)藝術(shù)品投資現(xiàn)狀

　　這些年延續(xù)海外拍賣(mài)行在市場(chǎng)上成功地推出中國(guó)“皇家御用”概念后，國(guó)內(nèi)各家拍賣(mài)公司也把與康雍乾三朝相關(guān)的所有拍品都作為極品推出，乾隆琺瑯彩瓷也自然成為市場(chǎng)極力包裝和概念化的一個(gè)對(duì)象�，m瑯彩瓷外觀雍容華貴，呈“內(nèi)廷恭造之式”的風(fēng)格特征。但與宋、元、明朝的瓷器相比，終不免露出一股富麗有余之氣。當(dāng)今藝術(shù)品市場(chǎng)上的投資人在瓷器審美上，用在鑒藏宋元時(shí)期藝術(shù)品上面的時(shí)間，不可跟前人同日而語(yǔ)。少了一個(gè)由淺及深的學(xué)習(xí)過(guò)程，與早期藏家飽學(xué)傳統(tǒng)美學(xué)，出現(xiàn)了巨大的反差。在虛擬金融投機(jī)的氛圍中，這種群體性的審美偏離，與各種媒體、拍賣(mài)公司的大肆造勢(shì)渲染帝王御用品又屢創(chuàng)新高不無(wú)關(guān)系。市場(chǎng)跟風(fēng)炒作日益氣盛，買(mǎi)方市場(chǎng)的審美口味轉(zhuǎn)向有賺錢(qián)效應(yīng)的，以看得懂的紋樣繁縟、色彩艷麗、構(gòu)圖飽滿和工藝復(fù)雜為價(jià)值判斷依據(jù)的皇家用品上。只買(mǎi)上升種類(lèi)中的龍頭品種，以短平快操作為主，由于資金充足，所以花再多錢(qián)也要搶到手。

　　不過(guò)，琺瑯彩瓷器因市場(chǎng)對(duì)其相對(duì)比較謹(jǐn)慎，行為不理智的人還是比較少的。比如前車(chē)之鑒：清末民初大銀行家、著名古瓷收藏家沈吉甫，珍藏名貴古瓷1000余件，但因未有一件古月軒的器物而感遺憾。1932年他因奸商做局而買(mǎi)了“打眼貨”——民國(guó)高仿古月軒花瓶，一怒之下將其摔碎，而有了后來(lái)古玩界熟知的“八萬(wàn)元聽(tīng)一響”的故事。

　　明清官窯瓷器歷來(lái)是每年春秋兩季藝術(shù)品拍賣(mài)中僅次于中國(guó)書(shū)畫(huà)的參拍大項(xiàng)。由于國(guó)內(nèi)大多數(shù)頂級(jí)古代書(shū)畫(huà)的買(mǎi)家在較長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)一般都是只買(mǎi)不賣(mài)，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)古畫(huà)市場(chǎng)的單向流動(dòng)非常嚴(yán)重。而明清瓷器相對(duì)于古代書(shū)畫(huà)的存世量要大一些，且本身價(jià)格基礎(chǔ)也較高。因此，未來(lái)幾年間明清官窯瓷器將逐步超過(guò)拍場(chǎng)上中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的風(fēng)頭，尤其是遠(yuǎn)比元青花和清三代官窯精品瓷還稀少的瓷中翹楚——琺瑯彩瓷器，將成為藝術(shù)品市場(chǎng)下一個(gè)天價(jià)的主要來(lái)源。

　　誰(shuí)是天價(jià)推手

　　“玫茵堂珍藏”的主人是瑞士制藥業(yè)巨頭，從上世紀(jì)50年代開(kāi)始收藏中國(guó)瓷器。作為著名的英國(guó)古董商、中國(guó)清三代官窯瓷器的國(guó)際高價(jià)推手——普·埃斯肯納茨(Giuseppe Eskenazi)，在業(yè)內(nèi)被人認(rèn)為替“玫茵堂珍藏”收藏體系的完善立下了汗馬功勞。“玫茵堂珍藏”的主人無(wú)論是認(rèn)識(shí)了專(zhuān)攻明清瓷器的古董商仇炎之為其“掌眼”把關(guān)，還是從仇炎之手中買(mǎi)斷160件藏品囤積，再或在外面不停地收藏著重器，都屬于通過(guò)典型的買(mǎi)斷——囤積到適時(shí)的宣傳炒作，最后達(dá)到獲利拋售這樣一種投資模式。不同的是他用了長(zhǎng)達(dá)50多年的時(shí)間來(lái)完成這個(gè)周期。

　　2007年中國(guó)游資成為當(dāng)下新一代的中國(guó)藝術(shù)古董商的資本，他們?cè)?ldquo;現(xiàn)代仇炎之”的幫助下，買(mǎi)東西很“生猛”。其中不乏如民國(guó)時(shí)期的“戴潤(rùn)齋”那樣的人物，透過(guò)自己的古董生意，致力為財(cái)力充裕且有志收藏投資的人士，建構(gòu)起與博物館無(wú)出其右的上乘收藏。只是目前國(guó)內(nèi)無(wú)收藏家可言，在炒作藝術(shù)品時(shí)，心太急了點(diǎn)，完全套用了炒股資本虛擬游戲的“買(mǎi)漲不買(mǎi)跌”手法。其游戲風(fēng)險(xiǎn)可見(jiàn)一斑，后果就是看誰(shuí)接最后一棒，被高高地套在山巔上了。

　　企業(yè)家對(duì)藝術(shù)品的興趣并非心血來(lái)潮。在他們眼中，藝術(shù)品不但可以像有價(jià)證券一樣在全球市場(chǎng)上流通，像拿在手里的房子，不受不動(dòng)產(chǎn)區(qū)域兌現(xiàn)的局限。目前看來(lái)，其投資回報(bào)率還要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于股票和房地產(chǎn)，再加上國(guó)內(nèi)投資渠道不多，藝術(shù)品自然成為游資大量注入的選擇。早在2007年的時(shí)候，一些江浙富豪像炒房地產(chǎn)、炒股票一樣炒起了藝術(shù)品。他們聞出某個(gè)書(shū)畫(huà)作品有增值味道，就會(huì)想方設(shè)法在各大小拍賣(mài)會(huì)場(chǎng)上，盡可能地先將其作品收集買(mǎi)斷，囤積到一定的數(shù)量時(shí)，再在各大型拍賣(mài)會(huì)場(chǎng)，對(duì)同類(lèi)的作品斥巨資拉抬“總是比別人多叫一口”的競(jìng)價(jià)方法，進(jìn)行炒作宣傳。比如，看上去為一件作品的競(jìng)拍他比別人多付了20%的錢(qián)，但他手里囤積的貨，集體都升值了20%，這是一種金融杠桿方式的賺錢(qián)理念！他們最終會(huì)在合適的時(shí)機(jī)，選擇某幾個(gè)拍賣(mài)會(huì)，以遠(yuǎn)比原價(jià)高出許多的價(jià)格拋售。這些人的舉動(dòng)在不斷刷新藝術(shù)品拍賣(mài)紀(jì)錄的同時(shí)，也帶給全球藝術(shù)品市場(chǎng)一種信息——“中國(guó)藝術(shù)品價(jià)位正處在大幅拉漲時(shí)期”。

　　同時(shí)，從2007年開(kāi)始就有消息不斷稱(chēng)，外國(guó)收藏家將拋出手中的中國(guó)藝術(shù)藏品。再加上2008年的世界金融危機(jī)，境外的藏家為解決自己企業(yè)資金鏈短缺的問(wèn)題，連續(xù)低價(jià)拋售手中的藝術(shù)品，給中國(guó)有收藏意識(shí)的買(mǎi)家，增加了更多囤好貨的機(jī)會(huì)，為后來(lái)參與天價(jià)拉升做好物質(zhì)基礎(chǔ)。反觀中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)在國(guó)際金融危機(jī)背景下，不但沒(méi)有受到影響，反而逆勢(shì)上揚(yáng)，短短兩年時(shí)間內(nèi)躍入“億元時(shí)代”，與2008年的世界金融危機(jī)后，境外人對(duì)中國(guó)藝術(shù)品的拋售態(tài)度有關(guān)。

　　誰(shuí)來(lái)接盤(pán)

　　據(jù)業(yè)內(nèi)人士分析，現(xiàn)在藝術(shù)品入市群體以民營(yíng)企業(yè)為投資主力人群，其次是企業(yè)高層經(jīng)理人。

　　未來(lái)國(guó)內(nèi)收藏群體會(huì)進(jìn)一步擴(kuò)大，特別是企業(yè)收藏會(huì)有所增加，資產(chǎn)規(guī)模在億元以上的超高凈值人群，將是投資藝術(shù)品的主體，其次為資產(chǎn)規(guī)模在數(shù)千萬(wàn)元的人士。2011年中國(guó)的創(chuàng)業(yè)板上先富起來(lái)的一群人，手中擁有難以估計(jì)的財(cái)富已經(jīng)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他們必然要尋找投資渠道。目前中國(guó)富人的藝術(shù)品投資資本配置比例非常低，位列福布斯富豪榜前500位的中國(guó)“資本大鱷”們投身于藝術(shù)品投資的比例在5%到10%之間，而在國(guó)外這個(gè)數(shù)字通常為90%以上。

　　目前國(guó)內(nèi)一些經(jīng)濟(jì)實(shí)力不俗的企業(yè), 尤其是山西、內(nèi)蒙古、江浙一帶的民營(yíng)企業(yè)和民間金融風(fēng)投機(jī)構(gòu)熱衷于藝術(shù)品投資。他們借鑒英國(guó)倫敦1995年—2000年的文化產(chǎn)業(yè)復(fù)興過(guò)程，文化產(chǎn)業(yè)一舉成為居倫敦金融業(yè)老大之后的第二支柱產(chǎn)業(yè)之經(jīng)驗(yàn)，窺視到藝術(shù)品交易類(lèi)在這個(gè)第二大支柱產(chǎn)業(yè)中竟然占到了18%的GDP份額的事實(shí)。他們積極地以企業(yè)名義競(jìng)拍藝術(shù)品, 得手后憑拍賣(mài)公司出具的服務(wù)業(yè)發(fā)票, 以所購(gòu)藝術(shù)品作為“固定資產(chǎn)”或“經(jīng)營(yíng)設(shè)施”列賬。在有關(guān)稅收法規(guī)迄今未予明確前，也有的企業(yè)將購(gòu)置的藝術(shù)品列入“其他資產(chǎn)—藝術(shù)品”項(xiàng)下核算，待其處置行為發(fā)生時(shí)再作相關(guān)的賬務(wù)處理。北京市地方稅務(wù)局在2005年曾經(jīng)頒布了一條《關(guān)于明確企業(yè)所得稅有關(guān)業(yè)務(wù)政策問(wèn)題的通知》，其中第三條明確，納稅人為了提升企業(yè)形象，購(gòu)置古玩、字畫(huà)以及其他藝術(shù)品的支出，不得在購(gòu)買(mǎi)年度企業(yè)所得稅前扣除，而在處置該項(xiàng)資產(chǎn)的年度企業(yè)所得稅稅前扣除。雖然文件現(xiàn)在已經(jīng)被廢除了，但在執(zhí)行期，許多企業(yè)還都是在年度企業(yè)所得稅稅前扣除，換句話說(shuō)，用應(yīng)當(dāng)上繳國(guó)家的稅前利潤(rùn)去做企業(yè)長(zhǎng)期的再投資項(xiàng)目。至于企業(yè)是否用計(jì)提折舊、減值報(bào)損的方法去做點(diǎn)什么、圖點(diǎn)什么就不得而知了。

　　“億元時(shí)代”背后的風(fēng)險(xiǎn)分析

　　任何投資都有其自身的規(guī)律，盡管藝術(shù)品投資市場(chǎng)與其他兩項(xiàng)投資品股票與房地產(chǎn)的成交額相比，藝術(shù)市場(chǎng)成交額不到股票、房地產(chǎn)的1%，折射出藝術(shù)品投資市場(chǎng)的地位相對(duì)較低，還未成為大眾主流的投資品，未來(lái)投資空間及藝術(shù)品升值空間還極具開(kāi)發(fā)性。但就其投資的市場(chǎng)規(guī)律、風(fēng)險(xiǎn)來(lái)源、回報(bào)周期及回報(bào)規(guī)模等，市場(chǎng)還沒(méi)有足夠的研究與認(rèn)識(shí)。大多數(shù)投資者還缺乏深入研究，受“炒作”影響，盲目跟風(fēng)而上者多，與國(guó)外一些收藏家的收藏經(jīng)歷相比，致使投資買(mǎi)入的時(shí)機(jī)和價(jià)位都不理想。隨著中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)的逐漸繁榮和金錢(qián)的極度誘惑，贗品更會(huì)以驚人的速度彌漫至整個(gè)藝術(shù)品投資市場(chǎng)，并有愈演愈烈之勢(shì)。更有甚者，一些電視鑒寶欄目今天剛推出某件精品賞析瓷器，不久后某拍賣(mài)會(huì)場(chǎng)上便會(huì)有類(lèi)似的拍品出現(xiàn)。

　　因此市場(chǎng)上需要支持“億元時(shí)代”的復(fù)合型人才非常缺乏，未來(lái)必將成為藝術(shù)品投資市場(chǎng)發(fā)展的瓶頸。

　　目前中國(guó)藝術(shù)品投資在合理避稅、投資保險(xiǎn)等方面的發(fā)展還不夠成熟，藝術(shù)品投資需要價(jià)值認(rèn)同。沒(méi)有這個(gè)作基礎(chǔ)，下一個(gè)接盤(pán)人是無(wú)法產(chǎn)生出來(lái)的。因此，藝術(shù)品未來(lái)趨勢(shì)絕對(duì)不適合做短線投機(jī)。藝術(shù)品投資的長(zhǎng)期收益率一定會(huì)高于同期國(guó)債，以投資為目的的藝術(shù)品投資基金，封閉期最短也在3年以上，一般的投資周期是5至7年。因此，流入藝術(shù)品市場(chǎng)的金融資本，實(shí)際上必須要比其他一些領(lǐng)域更謹(jǐn)慎、更具長(zhǎng)遠(yuǎn)投資的眼光才行。

　　3.天價(jià)琺瑯彩瓷的仿制史

　　由于琺瑯彩瓷器的價(jià)格不菲，在琺瑯彩瓷研制成功之后，清代及民國(guó)至現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)有一個(gè)競(jìng)相仿制的過(guò)程。然而，清琺瑯彩瓷到底是從何時(shí)仿制，又如何發(fā)展的？目前，學(xué)術(shù)界對(duì)琺瑯彩瓷本身的問(wèn)題尚未完全厘清。筆者認(rèn)為在清康熙瓷胎畫(huà)琺瑯研制成功之后，在景德鎮(zhèn)歷史上有3個(gè)仿制琺瑯彩瓷的過(guò)程及時(shí)期。

　　清中期以后琺瑯彩瓷在康熙晚年研制成功，經(jīng)雍乾兩朝達(dá)到頂峰，乾隆二十年前后，瓷胎琺瑯彩及瓷胎洋彩生產(chǎn)基本上以景德鎮(zhèn)為主，這種工藝和藝術(shù)形式得以在景德鎮(zhèn)生根、開(kāi)花、結(jié)果。

　　清御窯技工、畫(huà)匠多是民窯的高手及技藝出眾之人，其中技藝拔尖者，多不愿隸屬御窯差役，其原因在于御窯工價(jià)固定，不會(huì)隨市場(chǎng)價(jià)上升下?lián)P，機(jī)制不靈活，且收入并不比自己經(jīng)營(yíng)獲利更多。因此，在清中期至民國(guó)間，一些原在御窯的技藝出眾的工匠多逃避御窯的縲役，更愿意自己經(jīng)營(yíng)以求自由自在。同時(shí)，他們?cè)谟�窯工作的一些畫(huà)本、樣器、技藝，即使不偷回家也爛熟于心，經(jīng)他們手制的琺瑯彩及洋彩不計(jì)其數(shù)，尤其是在清雍正以后，琺瑯彩的制作在清宮琺瑯作漸淪為客串，而在景德鎮(zhèn)生產(chǎn)成為主流，到乾隆朝之后，琺瑯彩的制作基本上以景德鎮(zhèn)為主，因此，琺瑯彩的制作及技藝在景德鎮(zhèn)高級(jí)民窯中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睜一只眼閉一只眼悄悄地把活干了。

　　筆者認(rèn)為，琺瑯彩的技術(shù)在乾隆時(shí)就有可能以“古月軒瓷”為名作為民間琺瑯彩而流傳，以迎合除皇帝之外的高官權(quán)貴和富商巨賈階層對(duì)于琺瑯彩瓷的需求。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)階層對(duì)高級(jí)彩瓷的需求極大，其心情、數(shù)量、界面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于皇帝的需求，而為他們生產(chǎn)的琺瑯彩瓷又不能與宮廷琺瑯彩瓷完全一致，因此，在這時(shí)出現(xiàn)一批類(lèi)似民國(guó)施德之所藏的一批“古月軒瓷”，這批瓷器筆者認(rèn)為就是琺瑯彩的民間“山寨版”，其迎合的市場(chǎng)就是清代龐大的官僚、貴族權(quán)貴階層。這批瓷器制作精美、器型漸漸復(fù)雜精巧，有復(fù)雜的動(dòng)物雕塑造型，也有鑲器造型，因?yàn)槭呛蟠�仿制，有的�?ldquo;乾隆御制”、“乾隆通寶”之款。其藝術(shù)風(fēng)格繁縟精巧，穿金戴銀，多用描金工藝，后期體型漸趨碩大、厚重，儼然大清帝國(guó)正典風(fēng)尚。此類(lèi)器型宮廷少有，多貴族豪富，特別是大商人喜歡訂制此類(lèi)東西。景德鎮(zhèn)陶瓷專(zhuān)家羅學(xué)正把此類(lèi)器稱(chēng)之為“重工粉彩”，筆者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看過(guò)此類(lèi)東西。據(jù)筆者估計(jì)，此類(lèi)東西就是清宮琺瑯彩的民間“山寨版”，從清乾隆以后就為適合貴族官僚權(quán)貴豪富對(duì)于高級(jí)彩瓷的需求而生產(chǎn)發(fā)展起來(lái)的，它和清宮“瓷胎畫(huà)琺瑯”及“瓷胎洋彩”在原料、工藝上有相似之處，但為了與宮廷御用瓷拉開(kāi)差別，在造型、畫(huà)工及題材方面更為多樣，其中有托清代名臣劉墉、戴震款的，也有書(shū)“郎世寧”款的，有的為追求高額利潤(rùn)，也有用本金描金，重工雕塑的，總之，這批東西不能稱(chēng)之為“仿琺瑯彩”，而是迎合巨大市場(chǎng)需求的“準(zhǔn)琺瑯彩”或琺瑯彩的“山寨版”，稱(chēng)之為“古月軒瓷”，宮中基本不用此類(lèi)東西，故清檔中也無(wú)此類(lèi)用品的記錄，此為景德鎮(zhèn)高檔民窯之產(chǎn)物，非官窯產(chǎn)品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高級(jí)別的琺瑯彩款，顯示出它與琺瑯彩有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這批東西多在清中期尤其是清末制作出來(lái)。

　　清末至民國(guó)時(shí)期

　　據(jù)《景德鎮(zhèn)市志略》和《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》記載，光緒二十九年（1903年），江西巡撫柯逢時(shí)向清廷上奏開(kāi)辦景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司，建議“官方籌銀10萬(wàn)兩，余由該道自行集股”。光緒三十三年（1907年），兩江總督端方奏改商辦：“江西景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司，原擬官商合辦，至今未有切實(shí)辦法，該公司不如改歸商辦較有把握。”宣統(tǒng)元年（1909年），江西景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司經(jīng)核準(zhǔn)立案。宣統(tǒng)二年（1910年），江西瓷業(yè)公司在景德鎮(zhèn)正式成立，性質(zhì)依然定為官商合辦。除張季直、袁秋航、瑞華君等社會(huì)名流私人集資認(rèn)股外，官方由河北、湖北、江蘇、安徽、江西五省協(xié)籌，總投資20余萬(wàn)元，并把清御窯劃歸瓷業(yè)公司，聘請(qǐng)祁門(mén)貢生康特璋主持公司業(yè)務(wù)。作為取代原御窯廠的新式窯業(yè)，江西瓷業(yè)公司在清末是陶瓷業(yè)先進(jìn)生產(chǎn)力的代表，為古老的陶瓷界吹進(jìn)了一股新鮮的空氣，帶來(lái)了新的生機(jī)和活力，留下了許多可圈可點(diǎn)的創(chuàng)新之處。比如在體制、制胎釉技術(shù)、藝術(shù)顏料、款式、品種方面多有進(jìn)步，是自清中期以后中國(guó)陶瓷藝術(shù)又一次稍有振興的時(shí)期。如果說(shuō)在民國(guó)之前琺瑯彩瓷多以“古月軒瓷”之名托制，民窯在許多方面無(wú)法完全仿制琺瑯彩瓷，一是因?yàn)槊窀G之體制不可完全模仿官窯，否則有違制之嫌，搞不好是要?dú)㈩^的，而一般官員也不敢用完全仿官的東西，除非此器來(lái)自皇帝賞賜，或折價(jià)而來(lái)，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，從不敢公開(kāi)模仿。而到清末以后，尤其是入于民國(guó)，政治體制改變，在景德鎮(zhèn)的御窯已完全解散，其工匠技藝或并之瓷業(yè)公司，或轉(zhuǎn)向民間，故琺瑯彩瓷的仿制已進(jìn)入了公開(kāi)而全面的時(shí)代。

　　一方面，從宮內(nèi)流出的器皿日益增多，社會(huì)上舊王公貴族由于失勢(shì)求生也轉(zhuǎn)賣(mài)一些舊藏，再加上1924年在故宮博物院開(kāi)放之后，真正的“瓷胎畫(huà)琺瑯”展覽，終于正式向社會(huì)露出其“廬山真面目”。另外景德鎮(zhèn)還有大量的清代舊胎，于是，琺瑯彩瓷仿制的真正“黃金時(shí)代”到來(lái)了。此時(shí)出現(xiàn)了一批仿清宮“瓷胎畫(huà)琺瑯”的名手。有的用康雍乾的舊胎質(zhì)加彩，有的系新胎加彩。民國(guó)時(shí)期，還仿制有琺瑯彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品頗能亂真。

　　民國(guó)時(shí)，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元廣、詹元彬兄弟、吳仲英、詹興祥；北京的劉春風(fēng)、洪泉華、洪華陳、詹福利、何莽子、沈崇光、劉永清、鄭乃恒、岳虎臣等。而這批瓷器與清宮琺瑯彩相比，頗能亂真，在型制、胎釉、畫(huà)工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多數(shù)無(wú)法比對(duì)真品，仍有一些破綻可以考究，比如款式和口沿、底部一些細(xì)微特征，在畫(huà)工上仍有一些沿襲“古月軒瓷”的舊習(xí)，繼續(xù)有“郎世寧”款的錯(cuò)誤，但總體上，真正的琺瑯彩仿制時(shí)代開(kāi)始了。這個(gè)時(shí)期的仿品主要一是迎合新興的權(quán)貴富商對(duì)于高級(jí)宮廷用瓷的享用需求，二是滿足社會(huì)一般階層尤其是富有商人市民階層、收藏家階層對(duì)于琺瑯彩瓷的窺視心理和占有心理，這還是很有市場(chǎng)的。

　　20世紀(jì)90年代末至今

　　新中國(guó)成立以后，琺瑯彩瓷的仿制基本停止，中國(guó)的現(xiàn)代陶瓷工業(yè)基礎(chǔ)基本上是新中國(guó)成立之后建立的。

　　一直到上世紀(jì)末本世紀(jì)初，景德鎮(zhèn)的高仿業(yè)逐漸成熟，同時(shí)，對(duì)于琺瑯彩與粉彩的區(qū)別在業(yè)界就語(yǔ)焉不詳，仿古界也在摸索琺瑯彩瓷的仿制之術(shù)，由于從上世紀(jì)40年代后戰(zhàn)亂，琺瑯彩的仿制基本上告停，至21世紀(jì)初已近60年，會(huì)此技術(shù)的人基本作古，應(yīng)該說(shuō)琺瑯彩的制作工藝基本失傳了。90年代末，國(guó)內(nèi)外一些拍賣(mài)公司相繼出現(xiàn)琺瑯彩瓷拍品，高昂的價(jià)格逐漸引發(fā)了景德鎮(zhèn)高仿業(yè)對(duì)琺瑯彩的仿制熱情。

　　這時(shí)候，出現(xiàn)了許多公開(kāi)的研制者，如熊建軍、江訓(xùn)清、黃云鵬等，他們的作品可以公開(kāi)定位為仿制品，也產(chǎn)生相當(dāng)可觀的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。對(duì)于琺瑯彩的仿制，他們多用景德鎮(zhèn)的粉彩工藝為之，對(duì)于清三代琺瑯彩的彩料、工藝、胎釉無(wú)法原品測(cè)試，故琺瑯彩的仿制多是近似而已。而在畫(huà)工水平、書(shū)法水平及工藝認(rèn)真的水平上，也難以與清三代琺瑯作的畫(huà)匠水平相抗衡，細(xì)細(xì)品味其精神氣韻，難以達(dá)到當(dāng)時(shí)的高度，雖然現(xiàn)代拷貝技術(shù)一流，但心力之專(zhuān)注無(wú)法達(dá)到精微處，同對(duì)，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的琺瑯彩進(jìn)口色料的配制，無(wú)法追摹前朝，故今日琺瑯彩之仿制多雍正七年之后的白地彩繪及乾隆的洋彩風(fēng)格，而少康熙、雍正的色地風(fēng)格。因其色地風(fēng)格，其色料難尋當(dāng)時(shí)的進(jìn)口色料，而雍正七年以后的琺瑯彩色料多為本國(guó)土制，均為日后構(gòu)成“粉彩”的色料，越到后來(lái)，“粉彩”的特征越強(qiáng)，故今日雍正乾隆官窯粉彩仿制多用今日之粉彩顏料，琺瑯彩也是如此。而有些仿家在近年還專(zhuān)門(mén)到國(guó)外去尋找所謂的當(dāng)時(shí)進(jìn)口琺瑯彩料，但買(mǎi)到的也僅僅是今日國(guó)外的釉上彩料，非當(dāng)時(shí)的金屬畫(huà)琺瑯顏料，因此，燒出的效果與當(dāng)時(shí)的琺瑯彩相差甚遠(yuǎn)，難以追及。這種狀況延續(xù)至今。目前，也有仿家以金屬畫(huà)琺瑯顏料在瓷胎上試驗(yàn)，此法思路上對(duì)頭，但在一些技術(shù)或藝術(shù)上仍有長(zhǎng)路要走，因此，琺瑯彩的研制今日雖比民國(guó)時(shí)期圖片資料更多，但要求也高，要真正高仿清三代琺瑯彩瓷，達(dá)到完美程度，至今罕有。

　　即便如此，由于社會(huì)上對(duì)于高仿琺瑯彩瓷的需求一是出于欣賞珍藏，二是出于增值牟利，再加上社會(huì)并無(wú)真正的內(nèi)行在其中指導(dǎo)，大家也就抱著“有甚于無(wú)”的態(tài)度去購(gòu)買(mǎi)收藏，價(jià)格也從幾千元到幾萬(wàn)元不等，這對(duì)促進(jìn)陶瓷文化普及，推動(dòng)當(dāng)代景德鎮(zhèn)陶瓷仿古業(yè)的發(fā)展，帶動(dòng)瓷業(yè)就業(yè)率的提高還是作出了重要貢獻(xiàn)。