一般而言，所謂的新媒介(new media，在社會(huì)學(xué)意義上譯為“新媒體”)藝術(shù)，指人類進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)以后出現(xiàn)的各種新的藝術(shù)表達(dá)形式，包括在傳統(tǒng)的油畫、雕塑、版畫、壁畫、水墨畫以外的一切形式，如裝置、行為、影像、地景之類藝術(shù)。其社會(huì)學(xué)的標(biāo)志為信息化、城市化、消費(fèi)化；其發(fā)生的起始時(shí)間為二十世紀(jì)60年代(西方的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生期)；其最早可以追溯到二十世紀(jì)上半葉。那時(shí)，在立體主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義中，藝術(shù)家們自由使用各種材質(zhì)、不斷追隨與眾不同的創(chuàng)新觀念，尤其在杜尚的作品中；其最后直到二十世紀(jì)末期(中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生期)大量影像藝術(shù)的涌現(xiàn)；其間的四十年，“關(guān)于時(shí)間與綿延(duration)的種種觀念，通過(guò)電影制作、影像，偶發(fā)、行為、裝置藝術(shù)中的戲劇性，數(shù)碼影印的攝影術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)恢復(fù)了藝術(shù)中的敘事。”

　　在今天，所謂的新媒介藝術(shù)，主要指以電子媒介為主導(dǎo)的各種具有實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)形式，包括各種媒介互動(dòng)形成的跨媒介(cross-media)、轉(zhuǎn)媒介(trans-media)網(wǎng)絡(luò)、影像裝置(Video Installation Art)、影像行為(Video Performance Art)等等，當(dāng)然也包括使用各種新材料的表達(dá)。作為后現(xiàn)代社會(huì)信息化的結(jié)果，影像藝術(shù)在其中自然占據(jù)了主體性的地位；作為另現(xiàn)代社會(huì)(alter-modern society)的藝術(shù)表征，跨媒介創(chuàng)作將會(huì)成為未來(lái)藝術(shù)的主流形式；后者的社會(huì)學(xué)標(biāo)志為個(gè)人化、人類化、精神化。由于中國(guó)社會(huì)還處在一個(gè)集前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、另現(xiàn)代性于體的混現(xiàn)代時(shí)期，其時(shí)代的主題依然是如何從前現(xiàn)代向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。所以，傳統(tǒng)的單媒介創(chuàng)作如油畫、雕塑、版畫、壁畫、水墨畫依然在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)圖景中具有主體地位，后現(xiàn)代社會(huì)中的裝置、行為、影像、地景之類藝術(shù)逐漸為藝術(shù)界所接受，另現(xiàn)代社會(huì)中的跨媒介創(chuàng)作即使在藝術(shù)界也因資金與藝術(shù)家的習(xí)得經(jīng)驗(yàn)的限制而依然舉步維艱。

　　正是在這樣的背景下，中國(guó)的新媒介藝術(shù)實(shí)驗(yàn)才更顯得有價(jià)值。由于前現(xiàn)代社會(huì)的中央集權(quán)導(dǎo)致藝術(shù)基金會(huì)在中國(guó)的嚴(yán)重匱乏，新媒介藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作如果選擇高技術(shù)含量的、以影像藝術(shù)為主的路線，其所需資金往往難以獲得滿足。這迫使藝術(shù)家另辟蹊徑，在新媒介的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作中擇取智慧進(jìn)深的路線，以表達(dá)人們?cè)诨飕F(xiàn)代時(shí)期生命情感的復(fù)雜的精神需要。事實(shí)上，即使有充足的資金保障，現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作也要求藝術(shù)家的觀念與智慧。另一方面，中國(guó)的藝術(shù)家在推動(dòng)新媒介藝術(shù)的創(chuàng)作中，更多以媒材實(shí)驗(yàn)代替媒介實(shí)驗(yàn)。媒材實(shí)驗(yàn)注重單一媒介如在油畫中使用多種媒材(或稱綜合材料)，如成都的唐可在膠片上繪畫山水的《復(fù)筆系列山水》(2009)，北京的解毅的《縱橫》(2008)、《雨·竹》(2009)等等；媒介實(shí)驗(yàn)則強(qiáng)調(diào)多種媒介的綜合表達(dá)，如美籍韓國(guó)藝術(shù)家Ik-Joong Kang在舊金山機(jī)場(chǎng)從學(xué)生時(shí)代開始融繪畫、裝置于一體創(chuàng)作的《通道》(2000)，上海的馬良將圖片、影像、行為結(jié)合起來(lái)創(chuàng)作的《白色上的白色》(2010)等等。至于目前藝術(shù)界盛行的在油畫中畫傳統(tǒng)的山水畫、或把油畫的畫面內(nèi)容做成雕塑，這只不過(guò)是完成了山水畫的油畫版或油畫的雕塑版，既同新媒材的實(shí)驗(yàn)無(wú)關(guān)，也同新媒介的實(shí)驗(yàn)無(wú)關(guān)，最多只能說(shuō)是一種轉(zhuǎn)媒介(trans-media)的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作，而且大多基于市場(chǎng)銷售方面的考慮。

　　正是在這樣的背景下，成都的藝術(shù)家曾循、韓忠、尹曉峰才開始了在使用陶瓷這種媒材中的新媒介藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。曾循最早在二十世紀(jì)90年代，和尹曉峰、余極、戴光郁等一起成立了成都著名的先鋒藝術(shù)組織“719藝術(shù)家工作室聯(lián)盟”，是其代表人物。他當(dāng)時(shí)的行為《神框》系列(1997)，在中國(guó)先鋒藝術(shù)史上屬于經(jīng)典之作。近年，他在心儀文化的商人徐素容女士的支持下，于洛帶古鎮(zhèn)創(chuàng)建成都泥邦陶瓷藝術(shù)博物館。第一次見(jiàn)到曾循的陶瓷繪畫《面孔》系列(2012)，我情不自禁地聯(lián)想到二十世紀(jì)上半葉超現(xiàn)實(shí)主義大師達(dá)利的作品。但是，他們的不同之處在于：曾循是將日常生活中的普通人的面孔以及歷史生者如傳教士、哲學(xué)家的面孔先繪制在瓷磚上，然后經(jīng)過(guò)高溫窯變創(chuàng)作而成；達(dá)利卻利用油彩、雕塑常常將自己的夢(mèng)境加以變形、夸張表現(xiàn)出來(lái)。利用陶瓷創(chuàng)作，作為一種新的媒材實(shí)驗(yàn)，其結(jié)果誕生出一種新的媒介：陶瓷繪畫。高溫下窯變的偶在性，賦予這些人物以一種歷經(jīng)患難的感覺(jué)、一種歷史感的古拙意味。這恰好是其他的藝術(shù)媒介很難在藝術(shù)語(yǔ)言上能夠達(dá)成的果效。再看他的兩幅《女人體》系列(2012)，其受傷感不言而喻。她或?qū)庫(kù)o地躺在黃色的大地上如同活埋的人體，或騎在大地上、一只大腿焊在土中正在進(jìn)行無(wú)奈的掙扎；再看《有教堂的風(fēng)景》系列(2012)，教堂雖然聳立在大地上似乎又同其暈染一體，但明顯在歷史的長(zhǎng)河中經(jīng)歷了古老的創(chuàng)傷，空中飄然而至的幾朵藍(lán)色云彩似乎也無(wú)法承諾給教堂里的信徒任何盼望。他的影像短片《舉自塵�！�(2012)，一尊泥塑頭像在水滴下化為塵土，最為形象地呈現(xiàn)了人本來(lái)自塵土、又將歸回塵土的真理。

　　韓忠的陶瓷繪畫作品《狀態(tài)》系列(2012)，其意象大多源于他的油畫。但是，由于陶瓷上的油彩經(jīng)過(guò)窯變，其中的人體、樹葉等，如同經(jīng)歷了時(shí)間的銹蝕，類似于遠(yuǎn)古壁畫，滄桑而古樸�！稜顟B(tài)》第18號(hào)，左邊斜躺的女人體，使人聯(lián)想到摩爾以二戰(zhàn)時(shí)期倫敦大轟炸為題材的《隧道掩體透視：利物浦街?jǐn)U建部分》(Tube Shelter Perspective: The Liverpool Street Extension，1940-1)；右邊站立側(cè)頭的女人體表明畫面中原來(lái)是一群女孩裸體休息的場(chǎng)面，只是她們被如同銹蝕后的瓷痕包圍著。換言之，陶瓷繪畫如何呈現(xiàn)栩栩如生的人物，關(guān)鍵在于藝術(shù)家使用什么樣的色彩、在于他對(duì)色彩在窯變下會(huì)產(chǎn)生什么樣的藝術(shù)語(yǔ)言效果的預(yù)期性技術(shù)把握。從此，我們可以預(yù)知陶瓷繪畫在表達(dá)主題方面，有著無(wú)限的潛在可能性。它甚至可以燒出如趙樹同的荒漠中的廣袤風(fēng)景第30號(hào)、深山中被遺忘的風(fēng)景如第28號(hào)，乃至如韓忠的人狗相戲的場(chǎng)面如第20號(hào)。

　　和韓忠一樣，本次以行為圖片形式參展的尹曉峰，早年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院。他的行為作品如《晝夜有別 Day and Night Have Differences》(1997)、《99懸示》(1999)，都給觀眾留下過(guò)深刻印象。他最初在《看不見(jiàn)與聽(tīng)見(jiàn)的文字》(1998)中，在即將拆除的四川省圖書館樓上的七口土陶罐里焚燒書籍，然后從窗外砸向一樓，使人看見(jiàn)的是在中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中歷史被搗毀、被遺棄的現(xiàn)實(shí)，聽(tīng)見(jiàn)的是歷史生者的文化生命被焚燒的聲音。他以歷史上的考古發(fā)掘的陶器碎片為媒材，在倫敦的一個(gè)展覽現(xiàn)場(chǎng)，將陶片制作成比基尼穿在模特身上，取名《附體》(2001)。英國(guó)的一位評(píng)論家評(píng)論說(shuō)：“尹曉峰的作品在材料運(yùn)用上非常獨(dú)特，他用的不是代替品也不是象征品，而是蘊(yùn)含千年歷史的東方實(shí)物和鮮活的西方人體，兩種材料以一種非常適合的方式結(jié)合起來(lái)，其寓意的指向就顯明出來(lái)了。”(轉(zhuǎn)引自秦天雷：“以考古的名義藝術(shù)”，《泥邦》，2012A)他還將它們附體在自己身上、躺在由書籍砌成的棺材里，形成與書籍所代表的文化生命的互動(dòng)對(duì)話(《公元前B. C�！�，2002)；他甚至將陶片制作成鋼盔戴在自己與另一個(gè)女性頭上，全身埋入地里，兩者口含一根水管，歷史生者因作為陶片的上手者而千古，兩人作為社會(huì)生者因作為作品的實(shí)施者而長(zhǎng)青(《千古》，2007)。

　　和尹曉峰一樣，國(guó)際上著名的意大利貧窮藝術(shù)的代表人物雅尼斯·庫(kù)奈里斯(Jannis Kounellis)，也把中國(guó)瓷器碎片當(dāng)作藝術(shù)媒材，用于由黃篤[微博]策劃的個(gè)展“演繹中國(guó)”的作品中。其不同在于：前者以行為為媒介、屬于身體美學(xué)的范疇，后者以裝置為媒介、屬于詩(shī)性美學(xué)的范疇。貧窮藝術(shù)最初開始于二十世紀(jì)60年代的意大利，主張將一切廉價(jià)的日常用品作為藝術(shù)媒材來(lái)使用，注重作品中的戲劇性與詩(shī)意性表達(dá)。那時(shí)，正是以西方發(fā)達(dá)國(guó)家為先導(dǎo)的后現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)軔期。耐人尋味的是：在東方的日本，同時(shí)出現(xiàn)了以反對(duì)技術(shù)主義淹沒(méi)與掠奪自然物性為主題的、以捍衛(wèi)物質(zhì)世界的物性為美學(xué)趣味的“物派”。 實(shí)質(zhì)上，無(wú)論“貧窮藝術(shù)”還是“物派”，都是在張揚(yáng)物的物性的名義下對(duì)于人的人性、世界的世界性的敞現(xiàn)，因而也是對(duì)于世界作為上帝的受造物所指向的上帝的神圣性的揭示。在2011年今日美術(shù)館[微博]展出的大型裝置中，庫(kù)奈里斯把代表中國(guó)傳統(tǒng)文化生命的瓷器碎片用鋼絲連接起來(lái)，綁在鐵板上，由鐵板夾成的墻上方堆滿了煤炭。鐵板、鋼絲象征工業(yè)文明，瓷器碎片象征古老的華夏文明，煤炭象征作為受造的自然世界，三者交織如同中國(guó)今天所處的“混現(xiàn)代”的現(xiàn)實(shí)，只能名之曰《無(wú)題》(2010-11)。

　　和庫(kù)奈里斯一樣，劉建華也把瓷器作為自己的裝置作品的材料。其不同在于：前者使用的是古人用過(guò)的瓷器碎片，后者為藝術(shù)家本人燒制的現(xiàn)代青白瓷。他對(duì)自己名為“地平線”的展覽有如下說(shuō)明：“‘地平線’是一條在人們的觀念中無(wú)限延伸的分界線，它并不真實(shí)存在于世界上的任何地點(diǎn)，或者說(shuō)，它是一條以具象方式存在的抽象的線。……凝視著空白墻面上的那一片青瓷‘葦舟’時(shí)，我們無(wú)法獲取任何現(xiàn)實(shí)性或者觀念性信息：它似乎只是一片的葦葉；《一張白紙》系列或許會(huì)讓我們?cè)谝凰查g想起極簡(jiǎn)主義藝術(shù)，但仔細(xì)觀察后卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，‘白紙’的各個(gè)邊角有不同的卷翹，白瓷本身的特質(zhì)讓這些卷翹看上去更有一種難以言傳的微妙。這種細(xì)節(jié)，將它們與強(qiáng)調(diào)使用基本點(diǎn)線面塊的西方式抽象或極簡(jiǎn)區(qū)別開來(lái)。我們無(wú)法將這些作品與各種熟稔的當(dāng)代語(yǔ)言聯(lián)系起來(lái)，反而卻會(huì)回想起中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)‘氣韻’和‘意在言外’的追求，就像古人在畫具體的梅蘭竹菊時(shí)，細(xì)微的氣韻區(qū)別可以引發(fā)無(wú)限的精神遐想。而這種具體性與抽象性的關(guān)聯(lián)卻完全不同于西方的觀念藝術(shù)。”當(dāng)然，這樣的藝術(shù)觀念，也隱含在同期展出的《骨頭》、《容器》中，隱含在他之前的《日常·易碎(2002-03)、《記憶的轉(zhuǎn)換》(2003)中。不過(guò)，作為一種形式美的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，的確區(qū)別于庫(kù)奈里斯的《無(wú)題》中的求真的審美指向。這或許是因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)由于繼承古希臘理性文化的傳統(tǒng)(以科學(xué)、哲學(xué)為代表)往往帶有以真為美的特征、中國(guó)藝術(shù)由于發(fā)端于先秦的感性文化傳統(tǒng)(以倫理、藝術(shù)為代表)常常帶有以美為真的特征所致。

　　在根本上，一切藝術(shù)媒介的創(chuàng)作都具有實(shí)驗(yàn)性。對(duì)于當(dāng)代陶瓷藝術(shù)而言，這種規(guī)定性就更為明顯。盡管有艾未未引起全球藝術(shù)界關(guān)注的《1億顆陶瓷瓜子》(2010)，盡管在二十世紀(jì)出現(xiàn)過(guò)安東尼·戈莫里用35000個(gè)紅色土陶人裝置而成、以緬懷二戰(zhàn)時(shí)期的犧牲者為主題的《歐洲田野》(1994)，盡管還有像洛杉磯的森林草坪Mausoleum基督教公墓館前大型的瓷磚繪畫作品《耶穌生平圖》，盡管在中世紀(jì)大量出現(xiàn)過(guò)以基督教信仰為主題關(guān)懷的陶瓷壁畫，作為一種新的藝術(shù)媒介，陶瓷藝術(shù)在歷史上從未成為像油畫、雕塑那樣的主流媒介，因而屬于另類。在這個(gè)意義上，當(dāng)代藝術(shù)家們選擇陶瓷作為藝術(shù)媒材進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，還存在著無(wú)限可能的空間。所謂實(shí)驗(yàn)，要求藝術(shù)家在創(chuàng)作上采取主觀的開放態(tài)度，同時(shí)也渴望觀眾在客觀上對(duì)之以開放理解的態(tài)度。曾循、韓忠、尹曉峰三位藝術(shù)家舉行的“當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展”，的的確確意味著一種新媒介藝術(shù)的“開端”。