當(dāng)今全國(guó)各地的文化開發(fā)成為熱點(diǎn)，景德鎮(zhèn)作為歷史文化名城也成為文化開發(fā)的重鎮(zhèn)。人們千方百計(jì)地挖掘景德鎮(zhèn)陶瓷文化資源，以獲取短期的或長(zhǎng)期的，經(jīng)濟(jì)的或社會(huì)的效益。景德鎮(zhèn)具有文化價(jià)值的資源很多，但真正利用這些文化資源以獲得經(jīng)濟(jì)或社會(huì)效益的卻很少。主要原因在于，人們對(duì)許多景德鎮(zhèn)陶瓷文化資源的底蘊(yùn)說不清道不明。沒弄清陶瓷文化資源的底蘊(yùn)，開發(fā)和利用自然也就無從談起，更不用說那些不顧文化底蘊(yùn)、唯利是圖的開發(fā)利用了，這點(diǎn)在當(dāng)今景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)身上得到生動(dòng)的體現(xiàn)。
當(dāng)今景德鎮(zhèn)許多陶瓷繪畫藝術(shù)家每天畫著傳統(tǒng)文化的題材，卻不知道所畫題材的文化內(nèi)涵是什么，以及這些文化內(nèi)涵是否發(fā)生變化。在沒有弄清文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上一味地復(fù)制傳統(tǒng)文化題材，會(huì)使得創(chuàng)作出來的作品產(chǎn)生文化泛化甚至無文化。其實(shí)許多題材的文化內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了變化，當(dāng)今的藝術(shù)家再去創(chuàng)作這類題材時(shí)，一定要弄清弄懂這一文化內(nèi)涵再下筆。因?yàn)槲幕偸悄骋粫r(shí)期政治、經(jīng)濟(jì)在精神上的反映，其中凝結(jié)著人們的思想情感、理想追求，藝術(shù)是文化內(nèi)涵形象化、情感化、直觀化的體現(xiàn)。藝術(shù)的表現(xiàn)形式總是與某一時(shí)期的文化密切相關(guān)，當(dāng)時(shí)移世易，許多文化題材的內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，我們的創(chuàng)作也應(yīng)該把握住其淵源流變。如果沒有弄清這些變化，還在一味地模仿原來的藝術(shù)形式，會(huì)使得這一藝術(shù)形式逐漸失去了其文化內(nèi)涵而變得膚淺而蒼白。
下面就舉一個(gè)有趣的例子。如景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術(shù)中經(jīng)常出現(xiàn)嬰戲圖這一傳統(tǒng)文化題材。嬰戲圖在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中的文化底蘊(yùn)和當(dāng)代社會(huì)中的文化底蘊(yùn)是很不一樣的，在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)，嬰戲圖題材的盛行絕對(duì)是當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)、政治在人們意識(shí)中的反映。因?yàn)樵谵r(nóng)耕社會(huì)中，農(nóng)耕是人們安身立命的根本，而農(nóng)耕又需要男性勞動(dòng)力，因而男性成為了社會(huì)中的主宰力量。經(jīng)濟(jì)上的主宰地位決定了在意識(shí)形態(tài)中形成了一些男尊女卑的政治主張和文化觀念，如不孝有三、無后為大，傳男不傳女，多子多福等等。
這些意識(shí)形態(tài)已經(jīng)超越了人口繁殖的自然性和生理性，已具有很強(qiáng)的社會(huì)性。所以，在明清盛行的嬰戲圖中，絕大數(shù)是成群出現(xiàn)的男嬰，這些男嬰神態(tài)活潑，生命旺盛。創(chuàng)作者還有意識(shí)地將嬰兒的形象與具有生殖意象或生命力意象非常強(qiáng)的一些事物，如青蛙、蓮子、鯉魚、老虎等畫在一起，以表達(dá)祈求人口迅速繁衍之寓意。
但在當(dāng)今，如果繼續(xù)照搬傳統(tǒng)社會(huì)的嬰戲圖則容易平泛，因?yàn)楫?dāng)今社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)以及相伴生的思想觀念也發(fā)生了巨大變化。因?yàn)楝F(xiàn)在是從農(nóng)耕向工業(yè)化轉(zhuǎn)型的時(shí)期，體力勞動(dòng)已不再是關(guān)鍵。加上我們國(guó)家計(jì)劃生育的政策，以及生養(yǎng)后代的社會(huì)生活壓力，使得人們對(duì)待嬰兒已不再象傳統(tǒng)社會(huì)那樣作為增加勞動(dòng)力，作為香火傳人來看待，而是作為家庭的完整和生活的幸福來看待。
人們對(duì)于嬰兒已不再僅僅滿足于衣食飽暖，而著重人格的培養(yǎng)，以期能夠讓他們長(zhǎng)大以后能夠憑借人格實(shí)現(xiàn)自己的理想。所以現(xiàn)代人不僅祈求嬰兒健康成長(zhǎng)，而且還希望生活幸福美滿。所以現(xiàn)代的陶瓷繪畫藝術(shù)即使畫滿了嬰兒，也激起不了人們的感覺，因?yàn)楝F(xiàn)代人已經(jīng)沒有了多子多福的概念，相反，希望少子多福。所以，現(xiàn)在藝術(shù)家在創(chuàng)作這類題材時(shí)，已沒有必要照著明清的圖案來畫，而是要將現(xiàn)代人對(duì)于嬰兒所蘊(yùn)涵的關(guān)于家庭幸福、生活美滿、社會(huì)和諧等思想感情融入進(jìn)去，這樣才能真正地激發(fā)觀者的共鳴。
每一個(gè)時(shí)代都有自己的文化價(jià)值觀念，這些文化價(jià)值觀念有特定時(shí)代性，也有超越時(shí)代性。我們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)，要舍棄特定時(shí)代性的文化內(nèi)涵，而發(fā)揚(yáng)超越時(shí)代性的文化內(nèi)涵。超越時(shí)代性的文化底蘊(yùn)越深厚的藝術(shù)品，其藝術(shù)價(jià)值和品位自然就越高。這里舉一個(gè)例子：如景德鎮(zhèn)元青花大罐的紋飾。目前國(guó)內(nèi)外存有的青花大罐大概10件左右，紋飾主要有：鬼谷子下山紋飾；蕭何月下追韓信紋飾；蒙恬將軍紋飾；周亞夫屯細(xì)柳營(yíng)紋飾；三顧茅廬紋飾；尉遲恭救主紋飾；文姬歸漢紋飾；昭君出塞紋飾；西廂記紋飾等等。
這些青花大罐的紋飾看似沒有什么聯(lián)系，但當(dāng)我們仔細(xì)研究這些紋飾中的人物及其文化隱喻時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些大罐的紋飾有著共同的文化隱喻指向。這些紋飾中的核心人物多數(shù)是歷史文化中名人，如鬼谷子下山中的鬼谷子，蕭何月下追韓信中的韓信，蒙恬將軍中的蒙恬，周亞夫屯細(xì)柳營(yíng)中的周亞夫，尉遲恭救主中的尉遲恭，三顧茅廬中的諸葛亮，昭君出塞中的王昭君等等。這些人物雖然各各不同，但具有一個(gè)共同性，即在國(guó)難當(dāng)頭，挺身而出，興國(guó)安邦，拯救君王和國(guó)民于水火。
我們?cè)偕钊胙芯浚蜁?huì)發(fā)現(xiàn)這些大罐紋飾的文化底蘊(yùn)之所以如此，是因?yàn)楦?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境密切相關(guān)。就在元末青花瓷成熟之際，景德鎮(zhèn)正處于元末農(nóng)民起義戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)云之中。朱元璋和陳友諒在此進(jìn)行拉鋸戰(zhàn)達(dá)數(shù)年之久，這對(duì)當(dāng)時(shí)的景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫創(chuàng)作者的思想情感有著很深的影響。人們深受戰(zhàn)亂之苦，渴求有就世英雄橫空出世，興國(guó)安邦，一平天下。所以，元青花大罐紋飾的文化其實(shí)也是當(dāng)時(shí)人們思想情感的反映。這也是元青花大罐的文化價(jià)值所在。
但在當(dāng)今這些時(shí)代背景早就變了，有些陶瓷畫家又沒有搞懂其內(nèi)涵，只是不斷地仿這些大罐的紋飾進(jìn)行制作以求換錢。有些青花大罐的仿品將鬼谷子畫得猥瑣頹廢，將蕭何畫得不慌不忙，將王昭君畫得喜笑顏開，弄得這些紋飾的文化內(nèi)涵盡失。藝術(shù)是以文化底蘊(yùn)為支撐的，喪失了文化底蘊(yùn)，藝術(shù)價(jià)值自然也就消解了。
從上得知，景德鎮(zhèn)陶瓷文化博大精深。需要我們要深入研究的內(nèi)容是很多的。我們不能簡(jiǎn)單地模仿其外在的表現(xiàn)形式，而應(yīng)該在把握其文化底蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，通過文化底蘊(yùn)來表達(dá)我們現(xiàn)代人的思想情感，讓這些超越時(shí)代性的思想情感成為藝術(shù)作品增值的內(nèi)核。從而不斷發(fā)揚(yáng)景德鎮(zhèn)陶瓷文化，為景德鎮(zhèn)陶瓷文化的建設(shè)做出貢獻(xiàn)。
撰文/陳健毛
(陳健毛，景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院美術(shù)史副教授，武漢大學(xué)藝術(shù)美學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，主要從事陶瓷美學(xué)研究。)
