明晚期的中國(guó)社會(huì)各階層對(duì)青花瓷的需求較大,外銷瓷器也擁有廣闊的市場(chǎng)空間,雖然這一時(shí)期御窯廠的生產(chǎn)幾近停滯,但民窯青花瓷的燒造卻達(dá)到了一個(gè)新的高度。尤其是崇禎(1628-1644年)時(shí)期的青花瓷器,在近幾十年來(lái)更以其豐富的紋飾內(nèi)容、充滿生活氣息的實(shí)用種類和瀟灑而不失細(xì)致的筆墨意趣吸引了國(guó)內(nèi)外眾多研究者、收藏者的目光。本文試以煙臺(tái)市博物館藏兩件明崇禎青花瓷器為例,探索其中人物故事題材的奧妙�！　�

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表達(dá)帝王喜好圖案減少 人物故事圖案大批出現(xiàn)

崇禎朝所處的17世紀(jì),是一個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩的歷史時(shí)期。大廈將傾的明王朝在內(nèi)憂外患中風(fēng)雨飄搖。然而這一時(shí)期的青花瓷燒造卻迸發(fā)出不同于之前一百年的燦爛火花�！　�

嘉萬(wàn)時(shí)期的青花瓷紋飾題材以仙道元素居多,而這種云霧繚繞的道教氣氛在崇禎時(shí)期卻大為改觀。崇禎青花的紋飾內(nèi)容豐富,以前官窯器上純粹表達(dá)帝王意志及其喜好的規(guī)范圖案逐漸減少,各類動(dòng)物紋、山水景物、人物故事圖案大批出現(xiàn)。尤其是人物故事題材,多反映戲曲小說(shuō)、歷史故事等敘事性內(nèi)容,世俗人物開(kāi)始成為青花人物畫的主角。在筆觸描繪上,較之元代、明早期和明中期同類題材的拘謹(jǐn),也明顯放開(kāi)了手腳,人物身形普遍拉長(zhǎng)變高,瀟灑利落�！　�

如明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚,將畫面徐徐展開(kāi),可見(jiàn)一位官宦模樣的男子站在庭園中,一手托著腰間的環(huán)圈,一手指天,兩個(gè)婢女站在他身后,正竊竊私語(yǔ)著什么。在他腳下跪著一女子,一手撐地,一手以袖掩面,似乎是正在因男子厲聲訓(xùn)斥而啜泣。婢女們的身后是這家的廳堂,一婦人躲在半掩的門后注視著庭園里發(fā)生的一切,一個(gè)小孩緊緊拽著她的衣角,臉上是好奇而迷惘的神色,在他們身邊還立著一個(gè)陪伺的婢女,眉眼彎彎,仿佛有一絲莫名的笑意。

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科舉官宦相關(guān)題材大量出現(xiàn)在青花瓷器上

這一時(shí)期戲曲小說(shuō)題材大量出現(xiàn)的現(xiàn)象與崇禎朝正處于資本主義的萌芽時(shí)期不無(wú)關(guān)系。雖然中國(guó)的專制體制依然頑固,但資本主義的諸多特征在此時(shí)已經(jīng)表現(xiàn)在社會(huì)生活的方方面面。明代中后期,農(nóng)產(chǎn)品呈現(xiàn)糧食生產(chǎn)的專業(yè)化和商品化的趨勢(shì),不少地主縉紳將資金投向工商業(yè),農(nóng)業(yè)人口轉(zhuǎn)為工商業(yè)者的數(shù)量持續(xù)增加。至明晚期,中國(guó)的城市化率更是高達(dá)接近8%。買賣關(guān)系與雇傭關(guān)系深刻地影響了普通民眾的生活,并使人們的生活方式發(fā)生了改變,表現(xiàn)在文化生活領(lǐng)域,便是戲曲作品、傳奇故事和白話小說(shuō)的風(fēng)靡。

明中葉后,隨著城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)的繁榮,戲曲出現(xiàn)了新發(fā)展,產(chǎn)生了許多具有進(jìn)步意義的作品,如湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》。明代也是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上的一個(gè)高峰,中國(guó)古典四大名著中的三部和《金瓶梅》都誕生在明中期后,明晚期馮夢(mèng)龍的《三言二拍》更是貼近市民階層喜好的通俗小說(shuō)杰出典范。因此,明晚期青花瓷器上出現(xiàn)的貼近世俗生活的人物故事題材,是這一社會(huì)現(xiàn)象的折射,表現(xiàn)出的是當(dāng)時(shí)民眾的審美趣味和價(jià)值取向�！　�

另一方面,明代是科舉制度的鼎盛時(shí)期,莘莘學(xué)子對(duì)一朝中舉充滿了熱切的渴望。明中期以后,與科舉官宦相關(guān)的題材也大量出現(xiàn)在青花瓷器上。而明晚期社會(huì)的動(dòng)蕩不安,讓普通民眾內(nèi)心急需安定祥和的愿望更加急切,這種世俗的祈求與愿望,也是崇禎青花熱衷表現(xiàn)的題材。明崇禎青花求簽圖筒瓶,圖中一男子騎于馬上,一手抱如意,一手執(zhí)簽,其僮仆身背行囊,主仆二人似是趕考或是赴任;一旁有一老者面目溫和慈祥,眉目含喜,懷中的簽筒內(nèi)還有數(shù)簽。而明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚上的人物手指天上的太陽(yáng),也迎合了“指日高升”的期盼,是當(dāng)時(shí)較為常見(jiàn)的人物形象。

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芭蕉、萱草和合歡樹(shù) 寓意植物繪入畫中

值得注意的是,崇禎青花紋飾的一般性特征在這兩件瓷器上均有體現(xiàn)。如花觚的近口沿處和脛部、明崇禎青花求簽圖筒瓶的肩部和近足跟處均裝飾一周釉下暗刻花紋;畫面中繪有左右回繞盤旋如水渦狀(或括號(hào)狀)的云紋,這一極富時(shí)代特征的紋飾一直延續(xù)至順治。另外,筒瓶的口沿和花觚的脛部都裝飾一周倒垂的大小相間的蕉葉紋,蕉葉中間留白,加上故事背景圖上出現(xiàn)的芭蕉,均為崇禎青花紋飾中具有時(shí)代特點(diǎn)的裝飾手法。

芭蕉在古時(shí)由東南亞的熱帶國(guó)家傳入中國(guó),南朝宋以后逐漸成為象征文人士大夫形象的植物,廣泛出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)中。隨著佛教的傳入,芭蕉所寓含的“空”和“無(wú)常”的意義也被大眾接受。明晚期,芭蕉形象更多表達(dá)的是文人階層生活閑適、高情逸致的含義。

而且這兩件器物的畫面中幾乎無(wú)一例外地出現(xiàn)了萱草和合歡樹(shù)。嵇康在《養(yǎng)生論》中云:“合歡蠲忿,萱草忘憂。”明晚期動(dòng)蕩不安的社會(huì)環(huán)境,促使人們以合歡、萱草為飾,籍此來(lái)免除心中因戰(zhàn)亂、天災(zāi)而來(lái)的煩悶和憂慮�！　�

崇禎青花人物題材的繪制風(fēng)格與明晚期繪畫風(fēng)格聯(lián)系緊密

青花瓷表現(xiàn)出

文人士大夫隱逸思想

戲曲人物題材在青花瓷器上的大量出現(xiàn)與蓬勃發(fā)展的文藝創(chuàng)作不無(wú)關(guān)系,而這些作品的傳播需要依托書籍作為載體,由此帶動(dòng)了與刻書業(yè)密切相關(guān)的另一個(gè)行業(yè)的發(fā)展壯大,即版畫。明清兩朝是中國(guó)版畫發(fā)展的高峰時(shí)期。崇禎青花瓷上的戲曲人物題材有的就是以同時(shí)期的版畫樣稿為基礎(chǔ)描繪而來(lái)的。如明崇禎青花戲曲人物故事圖花觚中人物的線條起筆略重,收筆略輕,清勁有力,方筆直拐,線條的轉(zhuǎn)折與變化均比較強(qiáng)烈。另外,崇禎青花瓷所繪人物的衣飾上大多繪有“*”形花紋,這一衣飾紋樣亦廣泛見(jiàn)于明晚期的繪畫、版畫等其他藝術(shù)領(lǐng)域,具有鮮明的時(shí)代特征。

其次是大寫意繪畫風(fēng)格的影響。明代是中國(guó)繪畫中學(xué)古與創(chuàng)新兩種意識(shí)相碰撞的特殊階段,尤其是明代中期以后,中國(guó)畫掀起了一股反傳統(tǒng)的思潮,文人畫更注重精神自由、個(gè)性解放及情感宣泄。大寫意所蘊(yùn)含的自由奔放的精神和極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力,充滿了東方神韻與現(xiàn)代意味,得以迅速發(fā)展,尤以明晚期的徐渭為集大成者。“舍形悅影”是徐渭水墨大寫意的基本追求,他的畫把水墨大寫意推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的至高境界。

這一影響同樣深入到當(dāng)時(shí)瓷畫創(chuàng)作中。明晚期青花瓷器上的繪畫內(nèi)容、意境和筆法與當(dāng)時(shí)的文人水墨畫風(fēng)格一致,著意表現(xiàn)文人士大夫階層在政治上失意后寄情山水田園的隱逸思想。青花山水、人物題材上的留白,表現(xiàn)了民窯瓷畫對(duì)文人大寫意繪畫的理解。明晚期青花瓷上的畫法,更加注重通過(guò)勾、點(diǎn)、寫的途徑來(lái)達(dá)到“影”的效果。在“舍形”的基礎(chǔ)上摒棄了物體形象,“不求形似求生韻”,營(yíng)造一種視覺(jué)感受的“影像”,以“影像”間的親疏、遠(yuǎn)近、上下關(guān)系來(lái)體現(xiàn)意趣。這種深藏的布局意趣在崇禎青花瓷器中也得到了很好的表現(xiàn)。如明崇禎青花戲曲人物圖花觚,雖然畫法有勾線、分水兩步,但起主要視覺(jué)作用的還是分水之后形成的“影”之輪廓和“影”與“影”之間所留的空白美,大片的空白并不使畫面蒼白空曠,相反卻給觀者帶來(lái)了空靈幽美的心理感受。這些形象雖與生活中的實(shí)景相差較遠(yuǎn),但卻符合視覺(jué)美。由于廣泛采取分水和暈染技法,多有大寫意的情趣,畫面開(kāi)闊,筆意瀟灑酣暢,著筆不多但藝術(shù)效果不凡,與同時(shí)代繪畫中豐富的運(yùn)動(dòng)軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻相映成趣。