岳樾
曾循當(dāng)過會計，做過副刊編輯、職業(yè)畫家……現(xiàn)在是陶瓷藝術(shù)家。
在洛帶古鎮(zhèn)，坐落著一家收藏和展示現(xiàn)代陶藝的博物館—泥邦陶瓷博物館。
它位于中街文化廣場，地方不大，但裝修風(fēng)格非常別致，參差錯落的手掌印、腳印布滿博物館墻體，拾級而上，是一部極具視覺震撼力的作品—《土與火的戀愛》，一對情侶深情相擁，女體是膏腴豐饒的土地，而男子的頭顱是一團(tuán)火焰。館長曾循解釋說，這部作品其實是一個隱喻，土與火的愛情結(jié)晶體就是陶瓷。陶和瓷當(dāng)然還是有很大差別的，但無疑，它們是一奶同胞。
曾循是一個蠻有趣的人，他的人生充滿了無數(shù)可能性：當(dāng)過會計，做過副刊編輯、職業(yè)畫家，同時也是上世紀(jì)90年代成都頗為知名的行為藝術(shù)家之一。今天，他的身份是陶瓷藝術(shù)家。
在很大程度上，陶瓷是中國特有的文化符號，甚至被西方人用來指代中國。陶與瓷都離不開泥土和火，但兩者對土質(zhì)以及火候的要求都不一樣，所以就成品來說差異很大。在考古界，對“彩陶文化”的研究和斷代一直都是香餑餑，陶器之美，在于其原始、古樸，以及稚拙，顯示出人類文明初期的近乎天真的情趣，而瓷器則精致得多，承擔(dān)的文化內(nèi)涵及外延也深遠(yuǎn)得多。從古至今，陶瓷的藝術(shù)美感，主要是以器具作為載體呈現(xiàn)的，純粹以陶瓷作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，雖然有，始終沒有成為主流。
進(jìn)入展廳，各種古怪有趣的小玩意琳瑯滿目—各色人俑、夸張變形、難以形容的器物，還有一些以陶瓷殘片作為裝置的行為藝術(shù)圖片等。藏品展示分別為“陶瓷歷史演變陳列區(qū)”“現(xiàn)代陶藝作品陳列區(qū)”“陶瓷藝術(shù)居家生活展示區(qū)”等多個單元，每個單元都采取實物原件、圖片文獻(xiàn)、視頻播放等多種形式的陳列展示。有個碩大的陶制頭像引起了筆者的興趣：閉目光頭的男子，嘴唇微哂，神情值得玩味。他的頭部遍布密密麻麻的字體，仔細(xì)一看，是一部有名的小說的內(nèi)容，其中有一些反諷意味在里頭，而作品的藝術(shù)性就在此鮮明了。
從會計到畫家
一般來說，名如其人，名字作為一種生而有之的符號，在很大程度上烙著父輩的期許。不過，曾循完全不是一個循規(guī)蹈矩的人，他的生命歷程有點(diǎn)“流質(zhì)多變”的特質(zhì)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，不變的是對藝術(shù)的摯愛。
作為60后，曾循少年時期很難有機(jī)會接受嚴(yán)格系統(tǒng)的美術(shù)訓(xùn)練，但藝術(shù)的眷顧很難說得清楚。他從小就喜歡拿著紙筆寫寫畫畫，自覺做一些寫生練習(xí)。中學(xué)畢業(yè)后，他在家人授意下考取了一所財經(jīng)類學(xué)校，畢業(yè)后順利成為一名會計。
這是一份很接地氣的工作，收入穩(wěn)定，足以為世俗世界的幸福提供有力的支撐。但藝術(shù)的沖動不可遏制，他癡迷于研究物體的光與影，并盡力捕捉人世的瞬息之美。正是在繪畫中，他感受到創(chuàng)造的激情和力量，并隱隱覺得自己應(yīng)該獻(xiàn)身于這項事業(yè)。
后來他順理成章地辭職，嘗試行為藝術(shù)、做職業(yè)畫家。值得一提的是，曾循還是一位老報人，在《天府早報》做了10年副刊編輯。
“做一個純粹的藝術(shù)家，維持生活是很困難的一件事。”談及以往種種，曾循平靜的語氣里也不免有感嘆。
“很早我就和幾個哥們一起開工作室，開頭還想著憑著自己的本事，掙口吃飯的錢應(yīng)該沒問題，哪知道……”原來，上世紀(jì)80年代末90年代初期，藝術(shù)市場非常無序，國家也缺少相關(guān)法律來約束這種情況，客戶只需繳納很小一筆定金，就足以讓藝術(shù)家們興師動眾，好容易完成作品并交完貨后，藝術(shù)家還需要花費(fèi)比創(chuàng)作多幾倍的力氣去追討款項，時間一久，曾循心力交瘁，工作室關(guān)門大吉。
機(jī)緣巧合，一位猶太裔美國人注意到他的才華，與他簽約。曾循的畫作，并非嚴(yán)格精致、一絲不茍的寫實技法，他喜歡用夸張、變形的表情和肢體語言表達(dá)人物內(nèi)心感覺，似乎介于表現(xiàn)主義和印象主義之間，整體呈現(xiàn)出某種積壓式的、帶著神秘傾向的張力。曾循的這種畫風(fēng)似乎尤其受欣賞，畫廊每月都會賣掉一幅畫作，扣除傭金后，曾循能夠拿到五六百美金左右。直到畫廊關(guān)閉之前，賣畫為生的曾循度過了少有的幸福時光。
火與土的藝術(shù)
曾循最終選擇了陶瓷作為藝術(shù)創(chuàng)作的載體。
曾循介紹，彼得·沃克斯可以說是現(xiàn)代陶藝之父，他1952年獲得加州大學(xué)工藝美術(shù)碩士學(xué)位后，曾經(jīng)到日本研究陶瓷。自他開始，陶瓷徹底打破了作為生活器皿的禁錮，被引入純藝術(shù)的領(lǐng)域，以黏土作為材料，進(jìn)行觀念的表達(dá)。就筆者淺陋的學(xué)識所知，相比大理石、青銅、玻璃等傳統(tǒng)的創(chuàng)作材料，陶瓷似乎更易碎，曾循笑著說：“不見得，現(xiàn)在的制陶、制瓷工藝已經(jīng)非常精湛了，通過土質(zhì)、火候、溫度和窯的空間改造，可以讓陶瓷的硬度達(dá)到近似鋼化玻璃的效果，完全能夠抵御一般強(qiáng)度的外力撞擊。再說，藝術(shù)作品又不是釘錘榔頭，要四處磕碰。”
曾循介紹道，陶瓷的生產(chǎn)過程，一般分為選料、練泥、成型、裝飾、施釉、燒成六個步驟。陶和瓷的主要區(qū)別就是在選料和燒成兩個步驟上。陶器一般采用黏土，成型后晾干燒成，瓷器則是用瓷石和高嶺土為基本原料燒制。陶器的平均燒成溫度在1000攝氏度以下，而瓷器的燒成溫度會超過1200攝氏度。瓷器經(jīng)過上釉處理后，色澤瑩白、質(zhì)地致密、不吸水，以手指輕叩，聲音清脆。而陶器則相對更具備一種古拙的風(fēng)味。兩者各有千秋，都是可供藝術(shù)加工的絕好材料。
博物館的使命
泥邦博物館中的作品，某些還能勉強(qiáng)可以說“略具人形”，有的則完全看不出作者的模特到底為何物了。在和陶瓷相關(guān)的行為藝術(shù)展示區(qū)域，有幾幅圖片頗具震撼力，比如《99懸示》，一面滄桑的城墻，正中擠壓出一個男人的頭顱，那男人的表情和城墻一樣滄桑。藝術(shù)家試圖通過這樣的作品，喚醒人們對歷史、對往昔的追憶。
對泥邦陶瓷藝術(shù)博物館的使命，曾循這樣解釋；“我們力圖讓陶瓷藝術(shù)走出器皿物品的桎梏，讓陶藝直接介入當(dāng)下的藝術(shù)語境，擺脫‘工藝美術(shù)’的舊有形象。因此，我們在收藏陳列展示時，特別注重擴(kuò)大陶藝的外延，盡量排除‘設(shè)計’‘器物’‘用品’的特性，讓它更加‘無用’，無用才能形而上，無用才能成為純藝術(shù)。因此，這里展出的有陶藝雕塑、瓷板繪畫，甚至引用了陶瓷碎片的行為藝術(shù)（如《99懸示》）。其中一件名為《舉自塵�！返淖髌罚揪褪且患锰胀磷龅挠跋褡髌�。”
媒介實驗的新寵—陶瓷繪畫
筆者看到，在所有展品中，陶瓷繪畫占據(jù)了很大比例，風(fēng)景畫和人體畫都著墨不多，然而頗有情致。其中，最矚目的是曾循創(chuàng)作的《面孔》系列，不但數(shù)量多，哲人先賢的集體涌現(xiàn)也很密集。面孔的主人包括尼采、海德格爾、康德、克爾凱郭爾等著名哲學(xué)家和神學(xué)家。不過，一般人不會在第一眼就可以認(rèn)出這些風(fēng)云人物，他們的面孔無一例外充滿了夢幻般的變形，在拒斥現(xiàn)實的同時，滲透著剝離感，神異之美令人難忘。這些作品是事先被繪制在瓷磚上，然后利用高溫窯變而成的。所謂窯變，最著名的例子應(yīng)該是鈞窯，瓷器在燒制過程中由于不可控的因素發(fā)生了一些變異，比如鈞窯的釉色非常特別，具有流動感，把這種特色發(fā)揚(yáng)光大，就可以成為一種區(qū)域性的風(fēng)格。陶瓷繪畫，高溫下窯變的偶在性，賦予這些人物一種歷經(jīng)患難的感覺和具有歷史意蘊(yùn)的古拙意味。這恰好是其他藝術(shù)媒介很難在藝術(shù)語言上達(dá)到的功效。
作為一門新興藝術(shù)，現(xiàn)代陶藝在中國的發(fā)展不過短短20多年時間，社會的關(guān)注度還很低，目前也主要是一些學(xué)院派藝術(shù)家在進(jìn)行陶藝創(chuàng)作。事實上，陶瓷藝術(shù)在歷史上從未成為像油畫、雕塑那樣的主流媒介，因而被視為另類。在這個意義上，當(dāng)代藝術(shù)家選擇陶瓷作為實驗性創(chuàng)作的媒材，還存在無限的可能性空間。
