張帆
現(xiàn)代科技、文明日新月異、飛速向前，然而陶瓷藝術(shù)家周相春的目光卻在往回看，看向傳統(tǒng)、看向土地、看向百姓。他的創(chuàng)作理念一如他借助諧音為工作室取的名字—“向村”，心向土地，不忘根本。二十年前，周相春來到北京成立向村藝術(shù)工作室，這間陶藝創(chuàng)作室最終落戶宋莊小堡村國防藝術(shù)區(qū)。在這里，周相春親手創(chuàng)作了一個又一個質(zhì)樸可愛的陶瓷人物形象，《天安門前的記憶》系列作品以及《漕運碼頭》、《老北京》和《京戲》等傳統(tǒng)文化系列作品，皆代表了“向村”藝術(shù)樸實敦厚、融于生活的整體風貌。如今，融合了陶瓷藝術(shù)、平面繪畫的“向村窯”已成為當代陶藝的一道風景線，讓慕名而來者在此品茗賞瓷，樂而忘返。
瓷像因真實而“復活”
《天安門前的記憶》這組作品傾注了周相春三年多的心血，取材跨越半個多世紀，所有的人物形象皆源自老照片，經(jīng)過細節(jié)的推敲以及一定程度的藝術(shù)夸張，最終以陶瓷的形式定格。
看那些憨厚樸拙有著泥土質(zhì)感的瓷人，觀者會有一種莫名的感動，好像一個民族的歷史發(fā)展脈絡(luò)盡現(xiàn)眼前，而每一個人都能在其中找到自己的影子。
這感動源于作品泥土般的材質(zhì)本身所帶給觀者的親切感與厚重感。周相春的大多數(shù)作品都有著土的原色、泥的質(zhì)感，《天安門前的記憶》這組作品最為典型。陶胚入窯經(jīng)過高溫燒制已然成瓷，卻呈現(xiàn)出泥土般柔軟而粗糙的視覺效果，作品的表面甚至能看到有如大地龜裂的痕跡。這是周相春刻意追求的藝術(shù)效果。有人說他的瓷器像沒燒過一樣，然而在他看來，這種材質(zhì)效果恰恰契合了自己所要表現(xiàn)的人物主題。
周相春早年學習油畫，卻有著深厚的泥土情結(jié)，他認為，中華文明離不開黃土地的宏觀概念。上古時期便有女媧摶土造人的傳說，而智慧的先民則以土制陶，從野蠻走向文明。幾千年來一代代黃種人一直在這片土地上耕種勞作、繁衍生息。“一塊泥土經(jīng)過揉搓拿捏出了造型，又經(jīng)過烈焰一番歷練出作品來。它天生地帶有炎黃子孫特有的泥土味，粗糙中有一絲靈動，質(zhì)樸而敦實。”也正因此，面對那些由泥巴塑成的人像，我們能感受到藝術(shù)家對于黃土地樸實真摯的熱愛。
作品的動人之處還在于人物表情的細致刻畫。從一張張老照片黑白交織的光影，到站立在觀者眼前一排排立體靈動的陶瓷人像，周相春一方面根據(jù)人物原型進行細節(jié)的推敲提煉，另一方面對這些細微之處進行藝術(shù)化的夸張?zhí)幚�。他的作品善于捕捉人物瞬間的神態(tài)表情，借此反映一個時代群體的精神面貌。
有一件雕像刻畫的是四個年輕女孩，其中有三個腦后梳著清一色的馬尾辮，左手插在上衣兜里，另一只手握著“紅寶書”端在胸前，右腿向前一邁，腰板和脖子挺得筆直，顯得神氣十足。周相春說，每每看到這組作品，總能憶起自己的四姐。照相時的四姐也是這般神氣十足。小時候，周相春第一次跟著四姐進入一家照相館，里面黑黑的，很是神秘。巨大的黑白投影畫幾乎占據(jù)了整個墻面，畫面的內(nèi)容是韶山毛主席故居。四姐當時穿了一身軍裝，腰上還扎一根皮帶，頭上戴了一頂草綠色的軍帽，在鏡頭前昂著頭，挺著胸，一手拿著語錄本，端放在胸前，另一只手攥著拳頭背在身后。多年過去，再看當年的照片，周相春還會埋怨四姐，“你一個人照相為什么讓我站在旁邊……”
還有一組作品塑造的是一群勞模的形象，六個人在天安門前一字筆挺地站立排開，中間有一位嘴巴張得格外大，似乎還未做好準備就被攝影師按下快門，由內(nèi)而外透著一股憨厚樸實的驕傲與幸福。畫面定格的仿佛已不是歷史的瞬間，而是這樣一群人的生活常態(tài)。再看最近的一組雕塑，照相的四個人穿著個性隨意，站得也不那么筆直了，兩側(cè)的人手臂張開，想要表現(xiàn)出振奮歡快的樣子，卻又似乎各懷心思，不知如何“齊心協(xié)力”，只得統(tǒng)一對著鏡頭做出“茄子”的口形，然而留下的笑容卻顯得有些僵硬與漫不經(jīng)心，仿佛隨著快門彈起，這樣的情景也就消失不見。周相春通過這些細微的神態(tài)、動作挖掘人物的內(nèi)心世界，將歷史最真實的一面呈現(xiàn)出來，它們無不撞擊著觀者心底的柔軟之處。
看周相春的作品，感覺他所塑造的人物是活的，那些被刻意放大的嘴巴仿佛能夠歌唱，歌唱流淌在歷史河流、發(fā)生在每個人身邊的真實故事。從作品材質(zhì)的選取到情感的表達，他所追求的唯獨“真實”二字。這個“真實”，不是超寫實主義追求的表面真實，而是一種“源于生活，卻高于生活”的藝術(shù)“真實”。簡而言之，就是在技法上刪繁就簡，舍棄光滑圓潤的白瓷和繁復絢麗的釉彩，表現(xiàn)最平常、最真實的百姓生活；在題材上，截取真實的歷史片段，用某一主題將其串聯(lián)，天安門前的四口之家、插隊知青、勞動模范就仿若我們自己；對于人物的表情與神態(tài)，注重抓取細節(jié)，進行適度的夸張放大，一道舒展的濃眉、一個露齒的憨甜笑容就能映照彼時人們真實的心理狀態(tài)。尊重歷史原貌，真實反映時代，這是周相春上下求索繼而一路追尋的藝術(shù)境界。用陶藝將歷史片段定格，這亦是他作為藝術(shù)家的一種使命感。
把活過的痕跡留給未來
《漕運碼頭》、《老北京》、《京戲》等系列作品承載了周相春濃厚的傳統(tǒng)文化情結(jié)。
《漕運碼頭》取材自通州作家王梓夫的同名小說，融合了傳說、史實以及藝術(shù)家的豐富想象，描繪了清早期京杭運河通州段的繁忙景象，觸手可感。這組陶藝雕塑分為兩個主題，一為纖夫拉纖的勞動場景，一為肩扛車拉運送糧包的搬運場景�！独媳本废盗锌坍嬃耸鄠�傳統(tǒng)的老北京行當，如：剃頭、修鞋、磨刀、烤地瓜、捏面人、拉洋車等�！毒⿷颉废盗袆t塑造了生動俏麗的生旦凈丑京劇角色形象。
相較“天安門”系列，傳統(tǒng)文化系列作品在注重細膩情節(jié)刻畫的同時，運用了更為夸張的藝術(shù)表現(xiàn)手法。《漕運碼頭》中，糧船抵達通州碼頭，由無數(shù)纖夫拉向固定岸邊，赤腳行水，負重搬運。前面的人幾近匍匐在地，后面的伸直胳膊、側(cè)首吶喊。拉纖者背天面地，巨大的腳掌插入泥中，腳趾分開，雖無纖繩，卻足見勞動之艱辛。整組作品一字排開長達八米，幾百年前古運河碼頭熱鬧繁忙、纖夫辛苦勞作的景象仿佛重現(xiàn)眼前。
對于傳統(tǒng)文化，周相春認為，藝術(shù)家就像舞龍者。龍能在天空不知疲倦地奔騰舞動，靠的是身下一根根支撐著的竹竿。這條龍就象征著我們民族的文化脈絡(luò)，竹竿則代表了具有各個時代特征的文化節(jié)點，而藝術(shù)家就是手擎竹竿、肩負傳承與發(fā)展文化使命之人。周相春痛心于大量傳統(tǒng)文化技藝消亡的現(xiàn)狀，他說，舞龍舞到今天，龍身不能在今人這里塌下，藝術(shù)家當舉起手中的竹竿，讓文化得以延續(xù)和發(fā)展。
對于為何選用陶瓷作為記錄和傳承傳統(tǒng)文化的載體時，周相春說，泥土經(jīng)過火的歷練形成陶瓷，任時光流轉(zhuǎn)仍能保持外形完好如初，這是先民的智慧，是真實記錄歷史最好的載體。秦朝兵馬俑以及漢朝“撫琴俑”、“說唱俑”就形象記錄了秦漢時期的習俗與藝術(shù)樣式，它們歷經(jīng)數(shù)千年而不朽。然而，很多人并未意識到現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的重要性。周相春說，自宋以來模仿之風盛行，無論古人今人皆過分雕琢于細節(jié)，追求外在造型、釉色上與宋瓷神似，而忽略了作品所包含的記錄時代的內(nèi)在價值。“歷史是一個流淌的河流，是活的”，若是在藝術(shù)創(chuàng)作上一味照搬、模仿，那文化面臨的命運將是停滯不前。要保護發(fā)展文化，就要將當今時代的符號元素融入古老的陶瓷語言之中，展現(xiàn)傳統(tǒng)的運河文化、京劇文化、老行當文化，同時“把當代我們活過的痕跡留給未來”。踐行著這一理念，他的作品力圖革新古法，加入今人的創(chuàng)意與構(gòu)思，包括這種讓瓷器呈現(xiàn)出泥土般質(zhì)感的手法，以及將陶胎與純粹青花瓷完美結(jié)合的技藝。在細節(jié)上，進行不同程度的夸張變形，通過契合當代藝術(shù)的審美特征，讓觀者近距離地觸摸到傳統(tǒng)文化的脈搏。
周相春傾注了大量心血，讓那些幾乎被人遺忘甚至消失殆盡的傳統(tǒng)文化一步步走出書本與照片，以現(xiàn)代陶瓷的形式重新載入歷史。在他手中，無論是象征通州運河文化的《漕運碼頭》，還是記錄胡同巷口間傳統(tǒng)行當?shù)摹独媳本�、展現(xiàn)瑰麗京劇藝術(shù)的《京戲》，抑或是引發(fā)新中國成立以來一代又一代人集體記憶的“天安門”系列，那些真實而經(jīng)典的場景與面孔通過泥土的演繹，仿若新生，如在眼前。或許，也正因為他對真實的推崇，這些作品才得以承擔起記錄傳統(tǒng)文化的使命，如同一座座紀念碑，永恒屹立于中國歷史的長河之中。
