在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文明發(fā)展史上，我們的先人曾經(jīng)創(chuàng)造出許多足以成為后世典范的物質(zhì)和精神文化產(chǎn)品，其中指南針、造紙術(shù)、火藥和印刷術(shù)以四大發(fā)明而享譽(yù)世界。而陶瓷作為中國(guó)重要的文化遺產(chǎn)歷來為國(guó)際科技和文化史家所稱頌，從對(duì)于世界文明的影響來說，我們可以自豪地認(rèn)為：中國(guó)古代的陶瓷藝術(shù)品堪稱之為中國(guó)的第五大發(fā)明，是中國(guó)人民對(duì)于世界文明的最重要的貢獻(xiàn)之一。

　　作為一名中國(guó)古陶瓷收藏家，我在漫長(zhǎng)的三十余年收藏生涯中，通過各種渠道，克服了許多常人難以想象的困難，總共收藏了一萬余件自先秦至民國(guó)所生產(chǎn)的各類陶瓷產(chǎn)品。其中一件明代洪武年間的釉里紅龍紋大罐經(jīng)權(quán)威專家多方鑒定，證明是中國(guó)內(nèi)地目前所見的孤品，為明代宮廷御用之物，是屬于國(guó)寶級(jí)明代早期極罕見的珍貴瓷器。許多古陶瓷不但器形完整釉色明麗，而且具有獨(dú)特的裝飾紋樣，諸多專家學(xué)者給予高度評(píng)價(jià)。我對(duì)于自己以人生的最重要階段投入古陶瓷收藏和研究，不但不因此后悔，反而感到通過這樣的收藏，其過程本身就非常值得予以總結(jié)，成果是顯著的，對(duì)人生的意義也十分重大。

　　在收藏古陶瓷的歷程中，我深深感到中華文明的博大精深，感到對(duì)于古陶瓷收藏家來說，如果僅僅停留于一般的收藏和研究，那么不可能真正體會(huì)到古陶瓷的豐富內(nèi)涵和文化意義。我認(rèn)為，珍貴的中國(guó)古陶瓷是中國(guó)文化背景下產(chǎn)生的物質(zhì)與文化相結(jié)合的藝術(shù)結(jié)晶，它的胎、釉、型、紋飾與工藝無不打上中國(guó)文化的烙印，所以要真正了解和研究中國(guó)古陶瓷，必須認(rèn)真學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，必須把古陶瓷研究和中國(guó)傳統(tǒng)文化研究結(jié)合起來。離開了中國(guó)固有的獨(dú)具風(fēng)華的傳統(tǒng)文化，那么我們對(duì)古陶瓷的研究就不可能深入進(jìn)行下去。此外，從傳承和創(chuàng)新的視角來看，同樣不能離開中國(guó)傳統(tǒng)文化，否則我們對(duì)古陶瓷的傳承和創(chuàng)新就成了無本之木無源之水，既然不能很好地傳承，那么基于傳承的創(chuàng)新也不可能獲得成功。以下我就傳統(tǒng)文化與古陶瓷收藏談兩點(diǎn)看法。

　　一、傳統(tǒng)文化對(duì)于古陶瓷發(fā)展脈絡(luò)的認(rèn)知價(jià)值

　　中國(guó)的古陶瓷起源于新石器時(shí)代，距今大約有7000余年的歷史�，F(xiàn)在我們從中原的仰韶文化、龍山文化和江南的馬家浜文化、良渚文化、崧澤文化等著名的新石器時(shí)代遺址中發(fā)掘出土的大量史前遺物分析，當(dāng)時(shí)的陶器生產(chǎn)已經(jīng)形成了一定規(guī)模，生產(chǎn)的數(shù)量不僅很多，而且在器型和紋飾上都有特色，體現(xiàn)出工藝上的不斷進(jìn)步。一部分產(chǎn)品并非屬于日用品，而是禮器或高級(jí)工藝品，這表明史前時(shí)代人們不僅把產(chǎn)品用于滿足日常的應(yīng)用，而且已經(jīng)能夠把產(chǎn)品用于滿足部落首領(lǐng)進(jìn)行祭祀或文化娛樂的需求。這是國(guó)家尚未形成的時(shí)期，但從這一時(shí)期古代陶器的器型裝飾紋樣上我們可以看到傳統(tǒng)文化的源頭活水正在流淌，它終將匯合于文明的長(zhǎng)河而奔流不息。

　　夏商周三代的陶瓷器中保留了一部分新石器時(shí)代的器型和紋飾，但隨著國(guó)家的誕生、奴隸制度的確立鞏固，古陶瓷在器型和紋飾上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的鮮明時(shí)代特點(diǎn)，那就是對(duì)于青銅器型和相關(guān)紋飾的大量復(fù)制。這一時(shí)期，在古人大量的實(shí)踐基礎(chǔ)上成功燒造了白陶產(chǎn)品，而原始的瓷器也產(chǎn)生于這一階段。從文化的觀念來說，這三個(gè)時(shí)期的人們的生產(chǎn)力水平還不高，所以神權(quán)意識(shí)相當(dāng)嚴(yán)重，事事都要向神請(qǐng)示，商代的甲骨文是商王占卜的記錄，顯示出商王對(duì)于上帝和祖先神靈的敬畏。陶瓷器雖然不是提供占卜的器物，但重要陶瓷器上的紋飾則幾乎完全復(fù)制于當(dāng)時(shí)青銅器，打上了深刻的時(shí)代印記。還有一點(diǎn)，就是商人尚白，所以商代的白陶制品不但極為精美，也是商代王室和貴族階層崇尚白色的心理反應(yīng)。周代的陶瓷器中原始青瓷的比例已經(jīng)增多，說明當(dāng)時(shí)在燒制瓷器工藝上的進(jìn)步，從而開啟了兩漢魏晉直至近代2000余年青瓷燒造史的先河。

　　秦漢以降，直至隋唐，這一時(shí)期是青瓷特立獨(dú)行階段。青瓷的品種空前繁多，胎釉工藝也在實(shí)踐中日趨精致。分析為何這一時(shí)期青瓷占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位，我認(rèn)為一是由于當(dāng)時(shí)受到條件的限制，相比而言，燒造顏色釉瓷器的工藝更復(fù)雜，成本也成倍增加；二是因?yàn)閮蓾h至魏晉時(shí)期人們崇尚道教，道教尚青淡，這也證明了傳統(tǒng)文化對(duì)于古陶瓷產(chǎn)業(yè)帶來的重大影響。唐代是中外文化交融的一個(gè)高峰，來自西域、日本以及東亞、西亞、南亞甚至羅馬帝國(guó)的文化都對(duì)唐代文化產(chǎn)生了影響。在陶瓷器的演進(jìn)史上，唐代占有重要位置，其中唐三彩的燒制成功把我國(guó)陶瓷的工藝水平提高到了新階段，唐三彩雕塑題材中的駱駝、駿馬和胡人再現(xiàn)了繁忙的絲綢之路的商旅情景，為我們了解唐代的社會(huì)文化風(fēng)貌提供了寶貴的實(shí)物資料。另外，唐代瓷器的主流是邢窯和越窯燒造的產(chǎn)品，所謂“南青北白”正是當(dāng)時(shí)瓷器分布的生動(dòng)記載。邢窯的“類雪類銀”和越窯的“奪得千峰翠色來”，體現(xiàn)了唐人的審美情趣。特別是唐人崇佛的風(fēng)氣相當(dāng)濃厚，除了晚期的武宗外，其他皇帝幾乎都是佛教信徒，而供奉佛教需要珍貴的瓷器，于是精致淡雅的越窯器就成了當(dāng)時(shí)皇室貴族的當(dāng)然選擇。我們從著名的法門寺地宮出土的佛教供器中，可以看到幾件越窯瓷器，這些瓷器在出土的清賬中寫明是秘色瓷器，使我們不但弄清楚了千古之謎秘色瓷的真實(shí)釉色，而且也可以知道這一種瓷器在唐人的心目中高貴圣潔，是其他瓷器所無法企及的。

　　兩宋的瓷器產(chǎn)生了劃時(shí)代的發(fā)展，其五大名窯的工藝水平達(dá)到了我國(guó)古代瓷器燒造史上的一個(gè)高峰。定窯、汝窯、官窯、哥窯、鈞窯展現(xiàn)了宋代制瓷工藝的杰出成就，也反映了宋代主流文化的崇尚。宋代的皇帝中，宋徽宗雖然昏庸無能，導(dǎo)致北宋滅亡，但他在文化上則是一個(gè)杰出的人物，特別是書畫藝術(shù)開創(chuàng)了我國(guó)書畫史上的重要?dú)v史發(fā)展階段。他崇尚道教，大建宮觀，自稱是“教主道君皇帝”，因此對(duì)于開始時(shí)的皇室定窯貢器表示不滿，最后“棄定用汝”，因?yàn)槿旮G的色澤是天青色，與道教青幽靜謐的審美觀正相符合。所以雖然這是皇帝的愛好導(dǎo)致了“棄定用汝”，但上行下效，皇帝的愛好決定了當(dāng)時(shí)社會(huì)文化審美的風(fēng)尚，加之宋代由儒教發(fā)展出來的理學(xué)盛學(xué)，這也在一定程度了折射出當(dāng)時(shí)宋代的文化生態(tài)。南宋時(shí)期，由于景德鎮(zhèn)特殊的地理環(huán)境形成的上等瓷土這一條件，加上精致青白瓷的燒制成功，使景德鎮(zhèn)逐漸知名海內(nèi)外，為不久以后成為我國(guó)制瓷中心奠定了基礎(chǔ)。值得一提的是，兩宋時(shí)期的黑釉茶盞是當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍盛行的飲茶、斗茶風(fēng)氣的產(chǎn)物，茶道在我國(guó)自唐朝陸羽倡導(dǎo)以來至宋代已經(jīng)成為民風(fēng)民俗的組成部分，而斗茶則是茶道的主要內(nèi)容之一。建窯和吉州窯的黑釉茶具因?yàn)槠渖珴梢子谂袆e斗茶水平高低而成為專用器具，對(duì)茶道的推動(dòng)和傳播域外發(fā)揮了重要作用。

　　元代是蒙古族統(tǒng)治的王朝，由于蒙古打通了東西方的商業(yè)通道，所以元朝與西亞及更遠(yuǎn)的東歐都有貿(mào)易往來，當(dāng)時(shí)阿拉伯商人與元朝的貿(mào)易非常頻繁，而阿拉伯人大多信奉伊斯蘭教，我國(guó)也有大量信仰該教的回族人，所以藍(lán)色就成為一種新的時(shí)尚色彩，這也使青花瓷在元代得以有了較大發(fā)展，自此之后，我國(guó)青花瓷一直是瓷器制造的主流品種，歷久而彌新，對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)文化影響深遠(yuǎn)。元代制瓷的發(fā)展除了內(nèi)需外，最大的動(dòng)力在于對(duì)外貿(mào)易的興盛，在宋代就已經(jīng)成為瓷器名品的龍泉瓷獲得了巨大發(fā)展，規(guī)模比宋代擴(kuò)大數(shù)倍，在我國(guó)對(duì)外貿(mào)易的商品中占有重要地位。瓷器對(duì)外銷售的大幅提高，對(duì)于中外文化的交流是十分有利的，它使我國(guó)固有的以儒學(xué)為體系的傳統(tǒng)文化接收了更多的域外文化因素，豐富了內(nèi)涵，擴(kuò)大了外延，增進(jìn)了我國(guó)文化的包容性和多元化。

　　明代對(duì)于中國(guó)的陶瓷發(fā)展來說是極為重要的歷史階段，其最主要的標(biāo)桿就是景德鎮(zhèn)陶都地位的確立和明代御窯廠的設(shè)置。明代中國(guó)的政治中心雖然仍在北方，但由于南宋以來大批中原世家大族的南遷，和元代江南相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，至明代江南地區(qū)已經(jīng)成為中國(guó)經(jīng)濟(jì)的重地。隨著經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，大量鎮(zhèn)市得以涌現(xiàn)，這也使瓷器市場(chǎng)獲得了新的擴(kuò)大，瓷器交易同步增多，以景德鎮(zhèn)為代表的中國(guó)瓷器無論在工藝水平和內(nèi)外貿(mào)易上都取得了空前發(fā)展。御窯廠的設(shè)立，使瓷器的創(chuàng)新得以在雄厚的資金支持下順利進(jìn)行，明代永樂的鮮紅和甜白、成化的斗彩、弘治的嬌黃在我國(guó)陶瓷史上寫下了輝煌的一頁。但明代瓷器的主流是青花瓷，特別是明代后期，大量的富有民間畫風(fēng)的紋飾使青花瓷成為傳播民俗民風(fēng)的媒介，吉語款識(shí)的應(yīng)用和各種祥瑞圖案表達(dá)了人們對(duì)生活的美好期望，傳統(tǒng)文化在這一時(shí)期的陶瓷上影響極為巨大，后世學(xué)者通過對(duì)這些紋飾的研究了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和文化狀況，從而逐漸形成了專門的學(xué)問。明代中期以后，江南地區(qū)的市民階層日益擴(kuò)大，手工業(yè)工場(chǎng)開始采用新的用工方式，資本主義進(jìn)入了萌芽狀態(tài)。從大量的外貿(mào)陶瓷產(chǎn)品上可以認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)史實(shí)，就是各種紋飾中增加了其他外來文化的因素，如果當(dāng)時(shí)沒有外族入侵，那么中國(guó)的傳統(tǒng)文化會(huì)與其他文化有更多的融合，從而形成新的不同于我們今天所認(rèn)知的面目。

　　在中國(guó)陶瓷史上，清代承明代陶瓷大發(fā)展的余緒，憑借御窯廠的雄厚實(shí)力，加上皇帝個(gè)人對(duì)陶瓷的愛好，中國(guó)的陶瓷工藝達(dá)到了歷史的巔峰�？滴鯐r(shí)期的青花瓷濃淡明麗，色階上呈現(xiàn)出極為豐富的特點(diǎn)，被后世稱之為“五彩青花”。這一時(shí)期紋飾上的祝愿圖案最多，也是人們?cè)诖髞y之后希望生活穩(wěn)定美好的企盼。除此之外，我還注意到這一時(shí)期的秋水蘆雁、臨流吟誦、耕讀漁樵等畫面也非常多，這反映了一種隱士的心態(tài)，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中高士的理念，也反映了農(nóng)耕時(shí)代的生活情景。清代前期的著名御窯有郎窯、年窯和唐窯，燒制的瓷器非常精致，可稱為中國(guó)瓷器高峰時(shí)期的代表性窯口，這些御窯不僅很好地傳承了明代的陶瓷工藝，而且在原有基礎(chǔ)上有了更多更大的成功探索。特別是清代乾隆年間，這是被后世學(xué)者稱為盛世的歷史階段，在乾隆皇帝親自過問下，御窯廠不僅以純熟工藝燒造出了各種色釉和青花瓷器，而且還燒制成功集諸多色釉于一體的大瓶，工藝之難嘆為觀止。自康熙至乾隆時(shí)期，許多外國(guó)傳教士進(jìn)入中國(guó)進(jìn)行傳教活動(dòng)，于是耶穌、圣母、天父等人像開始在陶瓷上出現(xiàn)，值得注意是，當(dāng)時(shí)皇帝御用的器物中也專門燒造了這類產(chǎn)品，這是過去任何時(shí)代所沒有的現(xiàn)象。但盡管外來的文化在不斷沖擊著中國(guó)固有的文化藩籬，清代的文化生態(tài)仍然非常保守，顯示出中國(guó)文化中惰性的一面。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了當(dāng)時(shí)人所謂的“恒古未有”的巨大變遷，封建皇朝走到了歷史的最后一站，但在陶瓷的制品上我們看不到反映鮮明時(shí)代特征的紋飾。當(dāng)然從陶瓷史的角度來說，清末的陶瓷有著自己的特色，在經(jīng)歷了嘉慶、道光、咸豐三朝的低潮之后，同治和光緒年間的陶瓷生產(chǎn)又出現(xiàn)了興盛的局面，此階段仕女畫占據(jù)了陶瓷紋飾的主流，這既是一時(shí)審美風(fēng)尚，也是新興的商業(yè)化生產(chǎn)的結(jié)果。

　　縱觀中國(guó)的陶瓷發(fā)展史，我們可以看到傳統(tǒng)文化始終對(duì)陶瓷的紋飾和色彩影響巨大。從陶瓷紋飾來說，雖然隨著時(shí)代的變化而不斷有新的特點(diǎn)出現(xiàn)，我們可以據(jù)以鑒定陶瓷的年代，但是其主體紋飾數(shù)百年來都不曾有根本的改變。究其原因，是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化具有相對(duì)保守的特點(diǎn)，對(duì)外來文化的吸收是一種選擇性融會(huì)，而且排斥的動(dòng)力非常大，以致于中國(guó)社會(huì)雖然在明末已經(jīng)初步具備了發(fā)展資本主義的條件，但終于又在原地徘徊了200年，直到被外國(guó)的堅(jiān)船利炮攻破。但是，我們也應(yīng)該看到，中國(guó)傳統(tǒng)文化是一個(gè)龐大的體系，具有博大精深的特點(diǎn)，在人類文明史上綿延時(shí)間最長(zhǎng)，內(nèi)涵最為豐富，所以在新的歷史時(shí)期，我們完全可以取其精華，棄其糟粕，目前尤其要重視對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承，為構(gòu)建新的歷史時(shí)期核心價(jià)值觀提供強(qiáng)有力的歷史文化支撐，更好地為現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展服務(wù)。

　　二、古陶瓷收藏和研究必須以國(guó)學(xué)為基礎(chǔ)

　　一般來說，傳統(tǒng)文化和國(guó)學(xué)是不可分割的，有時(shí)傳統(tǒng)文化就是指國(guó)學(xué)，是國(guó)學(xué)的同義語。但嚴(yán)格地分析，傳統(tǒng)文化的外延要遠(yuǎn)大于國(guó)學(xué)，而國(guó)學(xué)則是傳統(tǒng)文化的精粹，是傳統(tǒng)文化的代表。從古陶瓷收藏和研究來看，因?yàn)楣盘沾沙休d著歷史文化信息，反映了某一時(shí)期的人文和科技狀況，所以必須以國(guó)學(xué)為基礎(chǔ)，這樣才能更好地更有深度地了解古陶瓷，從而提升古陶瓷收藏和研究水平。

　　談到國(guó)學(xué)，我們就想到以孔子作為創(chuàng)始人的儒家學(xué)說，因?yàn)樽詽h武帝采納董仲舒提出的“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”建議后，兩千多年的中國(guó)文明史深深地打上了儒學(xué)的印記。古代中國(guó)孔廟遍布各地，四書五經(jīng)是明清時(shí)期科舉考試的主要內(nèi)容，選拔的官員都是以能夠熟讀儒家經(jīng)典為標(biāo)準(zhǔn)，民風(fēng)民俗中儒家的理念無所不在，可以說儒家學(xué)說影響了中國(guó)社會(huì)達(dá)兩千年之久，是國(guó)學(xué)的核心理論。但是我們也要認(rèn)識(shí)到，在漫長(zhǎng)的社會(huì)發(fā)展中，佛教和道教的影響也非常廣泛，上至皇親國(guó)戚，下至平民百姓，大多與佛道有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以從總體上來歸結(jié)，國(guó)學(xué)就是以儒釋道為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化學(xué)術(shù)體系，其中哲學(xué)、史學(xué)和文學(xué)是其最重要的組成部分。

　　我在古陶瓷收藏過程中曾經(jīng)有過一段時(shí)間專門研究各種紋飾，發(fā)現(xiàn)盡管紋飾繁簡(jiǎn)不一，類型不同，但其反映的理念都與儒佛道有關(guān)。比如龍的畫面，根據(jù)爪的區(qū)別，有三爪、四爪和五爪三種類型，為什么會(huì)有這種區(qū)別呢？原來明清時(shí)期，隨著皇權(quán)的鞏固和中央集權(quán)制進(jìn)一步加強(qiáng)，作為帝王化身的龍自然要受到特別的待遇，但龍又是一種與自然界的風(fēng)云雷電相關(guān)的傳說中的神獸，在民間繪畫中經(jīng)常會(huì)描繪有龍的場(chǎng)景，一概禁止當(dāng)然不妥，所以就必須對(duì)其從形象上予以限制，于是由官方作出規(guī)定：凡是民間畫龍只能畫成三爪，親王等使用的瓷器可以畫四爪，而只有皇帝的御用品才可以畫五爪龍。這樣的龍紋表明了皇權(quán)的獨(dú)尊地位，是儒家學(xué)說的反映。又如在明代嘉靖年間的瓷器上，有不少畫的是仙鶴祥云和八卦。經(jīng)過對(duì)歷史文獻(xiàn)的研究，了解到嘉靖皇帝崇奉道教的史實(shí)，為了過所謂清虛玄寂的生活，他數(shù)十年不上朝與群臣見面，而把執(zhí)政的權(quán)柄交到一代奸臣嚴(yán)嵩手上，明王朝由此進(jìn)入了衰落的階段。因?yàn)樯嫌兴�好下必效之，所以這一時(shí)期反映道教理念的仙鶴八卦圖在瓷器上也比前朝大量增多。再如清代順治年間瓷器出現(xiàn)的降龍羅漢圖，描繪了羅漢降伏飛龍的畫面，宣傳了佛法的廣大和愿力。一些反映民俗民風(fēng)的畫面隱現(xiàn)出儒佛道的身影，如明代后期瓷器上較多出現(xiàn)的四書五經(jīng)圖，其中就有魁星的形象，民間有魁星點(diǎn)狀元的傳說，只要魁星手中的筆點(diǎn)到誰的名字，誰就會(huì)名列三甲踏上仕途。這是儒道結(jié)合的理念。又如明清時(shí)期瓷器上大量出現(xiàn)的高士圖，從儒家的學(xué)說來分析，這反映了“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的理念，從佛道方面來看，則又表現(xiàn)了超塵脫俗和崇尚自然的思想。明清瓷器上還常有“狀元及第”“高官厚祿”等畫面，這體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍認(rèn)同的價(jià)值取向，從儒家學(xué)說來詮釋，是一種積極向上、不斷進(jìn)取的心態(tài)，也是文人學(xué)子應(yīng)該齊家平天下的正道。另外有一些瓷畫雖然同樣反映了儒家思想，但顯示了儒學(xué)中對(duì)待人生消極的一面，如周敦頤愛蓮圖，畫了一個(gè)隱士模樣的文人欣賞蓮花的情景，這是用畫筆來詮釋宋代周敦頤的名篇《愛蓮說》。周敦頤既是文學(xué)家，又是理學(xué)家，他用蓮花的潔白來比喻自己情操的高尚，表示不愿與污濁勢(shì)力同流合污的決心。所以我認(rèn)為，無論古陶瓷的紋飾上有什么異同，但總的來說都是反映儒釋道的學(xué)說和理念，真正游離于國(guó)學(xué)核心的只是極少數(shù)。

　　古陶瓷紋飾圖案反映的內(nèi)容固然與國(guó)學(xué)有關(guān)，其器型也如此。試舉幾個(gè)例子予以說明。一是清代出現(xiàn)的一種一統(tǒng)瓶，其形制是上下粗細(xì)一致，寓意是天下一統(tǒng)，顯然此瓶的形制反映的是儒家的“普天之下莫非王土”的大一統(tǒng)思想。此外中國(guó)瓷器中典型品種之一的梅瓶，自宋代創(chuàng)燒以來一直盛行于后世，其蘊(yùn)含的意象應(yīng)該是國(guó)學(xué)中表示人生高尚境界的“歲寒三友”松竹梅之一，所以受到歷代文人墨客的喜愛。一是始見于元代知名于明代永宣年間的僧帽壺，壺蓋采用了僧人帽子的造型，顯得別具一格，雖是受外來影響的器物，但也與中國(guó)本土的佛教相關(guān)連，所以受到陶瓷界的采納。同樣反映佛教題材的瓷器還有觀音尊，這種侈口豐肩的器形因?yàn)榕c觀音菩薩手中所持瓶式相似而得名，清代對(duì)佛教極為崇奉，并以之為國(guó)教，所以這種瓶創(chuàng)始于清代康熙年間并盛行不衰，人們甚至把它作為觀音的化身予以供奉。還有一種由南宋時(shí)期龍泉窯創(chuàng)制的葫蘆瓶，總的型制就是模仿葫蘆的形像，有的還大書“大吉”二字底款，這種瓶應(yīng)該是受到道教文化的影響，或是直接為道教人士燒制。其實(shí)早在西漢時(shí)就有一種名為“博山爐”的陶上釉器型，據(jù)考證，這種爐仿制于青銅制成的熏爐，爐蓋高聳，象征海上蓬萊三山。漢代雖然自漢武帝開始獨(dú)尊儒術(shù)，但實(shí)際上道家的影響遍及天下，道家得道成仙長(zhǎng)生不老的理念深深影響了漢代的皇族官僚及臣民。此爐一般都出土于皇室及貴族墓中，也印證了歷史文獻(xiàn)中對(duì)于漢代廣泛崇奉道教的記載。

　　毫無疑義，古陶瓷收藏需要國(guó)學(xué)作為根基，缺乏國(guó)學(xué)的基本知識(shí)，那么所謂的古陶瓷收藏只是玩物而已，并不能真正了解古陶瓷中反映出來的大量文史信息，也就失去了收藏古陶瓷的意義和價(jià)值。但對(duì)于國(guó)學(xué)的學(xué)習(xí)來說也需要采取漸進(jìn)的方式。因?yàn)閲?guó)學(xué)包含的內(nèi)容極為宏博精深，所以一般來說作為收藏家只能學(xué)習(xí)其中的某一部分，我認(rèn)為主要是學(xué)習(xí)儒家的重要典籍，如科舉時(shí)代文士必讀的四書五經(jīng)等，雖然不一定學(xué)得很深很精，但必須真正掌握基本的知識(shí)。其他如佛教和道教的典籍也要選擇性學(xué)習(xí)一部分，特別是對(duì)于佛教和道教的歷史要重點(diǎn)學(xué)習(xí)，這樣在研究古陶瓷的紋飾和器型時(shí)就可以了然于心。還有一點(diǎn)非常重要，就是國(guó)學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容是史學(xué)，史學(xué)包羅的內(nèi)容非常繁多，我們既然要收藏古陶瓷并加以研究，那么至少應(yīng)該比較多地了解中國(guó)古代史。在浩如煙海的史籍中，可以選擇通史類著作，如《史記》和《資治通鑒》等，也可以學(xué)習(xí)宋元明清的斷代史，因?yàn)橹袊?guó)的陶瓷在這幾個(gè)朝代中取得的成就最為輝煌。最后，還要重視民俗史的學(xué)習(xí)，因?yàn)橹袊?guó)的民俗民風(fēng)反映在古陶瓷紋飾上的內(nèi)容最為豐富，一些古陶瓷雖然已經(jīng)損壞，但其中的畫面可能反映了某一歷史時(shí)期社會(huì)的風(fēng)情、時(shí)尚和理念，所以盡管它已經(jīng)殘缺，更多的甚至只剩下殘片，但因?yàn)榫哂惺妨献糇C價(jià)值仍然受到收藏家的重視。

　　目前我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展正面臨產(chǎn)業(yè)升級(jí)轉(zhuǎn)型的巨大壓力，各方面的推進(jìn)都有待于政策的扶持和法治的加強(qiáng)，古陶瓷收藏看起來同經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r并沒有直接關(guān)系，但稍有市場(chǎng)目光的人士已經(jīng)做過細(xì)致的調(diào)研，認(rèn)為雖然包括古陶瓷在內(nèi)的藝術(shù)品市場(chǎng)并不處于火爆階段，然而總的說來人們對(duì)于高端藏品的需求仍然是供不應(yīng)求，近年來國(guó)際重要拍賣會(huì)都創(chuàng)新了拍賣紀(jì)錄，有力證明了古代高端藝術(shù)品的稀缺性和潛在市場(chǎng)價(jià)值。我注意到今年的春拍中，原來一直不被看好的有破損的器物也拍出了高價(jià)，這也預(yù)示今后的拍賣中，如果有重大工藝和歷史價(jià)值的器物即使已經(jīng)受損，仍然能夠得到有眼力的收藏家的追捧。收藏與市場(chǎng)是緊密相關(guān)的，沒有收藏就沒有市場(chǎng)，而沒有市場(chǎng)則收藏就無從著手。所以作為收藏家，必須要具備宏觀的市場(chǎng)目光，對(duì)于自身藏品要認(rèn)真進(jìn)行基于國(guó)學(xué)的深入研究，善于從藏品中揭示新的文史信息，從而使收藏的過程成為真正的文物欣賞和文史研究的過程，不斷提高收藏的品位和水平，并進(jìn)而推動(dòng)藝術(shù)品市場(chǎng)的發(fā)展。

最近習(xí)近平總書記在主持召開哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)，必須建立具有中國(guó)特色的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，并有針對(duì)性提出三點(diǎn)原則，其中第一點(diǎn)就強(qiáng)調(diào)：“要體現(xiàn)繼承性、民族性。要善于融通馬克思主義的資源、中華優(yōu)秀文化的資源、國(guó)外哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的資源，堅(jiān)持不忘本來、吸收外業(yè)、面向未來。”這里，習(xí)總書記把中華優(yōu)秀文化作為建立中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)需要融通的三大資源之一，顯示了黨中央對(duì)中華優(yōu)秀文化的高度重視。顯然，這里提到的中華優(yōu)秀文化應(yīng)該包含作為中華傳統(tǒng)文化核心的國(guó)學(xué)，在正在構(gòu)建的具有中國(guó)特色的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)體系中，國(guó)學(xué)作為融通的對(duì)象，無疑將使中華文明的精髓繼續(xù)在新的歷史時(shí)期得到發(fā)揚(yáng)光大。我深信，作為中華文化組成部分的古陶瓷收藏，在藝術(shù)品市場(chǎng)不斷完善和收藏家對(duì)藏品進(jìn)行基于國(guó)學(xué)的深入研究過程中，將成為一種重要的文化資源融匯到宏大的具有中國(guó)特色的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)中，作為盛世收藏弄潮兒的中國(guó)收藏家也將在這樣重要的歷史時(shí)刻，用自己的藏品為中華文化的繁榮貢獻(xiàn)綿薄之力。